被书写的摄影，与缺席的历史
Sep 2019
很难相信，中国摄影史的展览元年是2019年。伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆（V&A）的摄影收藏自1852年便已开始，伴随着博物馆的建立一同生长，成为当今最重要的摄影收藏机构之一；而在亚洲，东京都写真美术馆也有近25年的发展历程，藏品三万余件，其中对日本摄影家的关注超乎其它任何博物馆。相形之下，摄影艺术在中国始终处在一个尴尬的境地。当一个关于中国摄影史的重大展览要开始时，没有任何一间国内博物馆的馆藏足以应付，而需要倚仗各个私人收藏与交易机构，不可谓不是憾事。
在如此的现实中，银川当代美术馆的展览“摄影180年在中国”（展期：2019年8月19日至2019年11月24日）能够集结数千张原版原作，较为完整地呈现中国摄影史的脉络，本身即具有开创性意义。展览由前纽约国际摄影中心策展人克里斯托夫·菲利普斯（Christopher Phillips）担任总策展人，并邀请四位中国摄影史学者，策划了从晚清、民国、新中国到近三十年间的摄影作品。
作为史料和背景的摄影，是展览第一部分“晚清：原版的重拾”呈现的主要内容。由东方摄影史学者泰瑞·贝内特（Terry Bennett）策划的该部分，将清末广州的总督府与市井，北京的城楼与街景，外滩租界，王室、官员、工人与囚犯，悉数展示。但不拘于全景式地呈现旧日中国的风貌与群像，该部分旨在询问这一时期摄影背后的动机——是谁在拍摄？为何要拍摄？策展人以此出发，进行考古发掘式的探究。
从鸦片战争一直到庚子事变，动荡的时局是此时所有摄影的宏大背景。意大利籍英国知名摄影师费利斯·比托（Felice Beato），是最早拍摄远东地区的摄影师之一。他于第二次鸦片战争期间来到中国，经香港北上内陆，捕捉了战争中中国各地的图景。比托的前线照片中少有人迹，立于荒凉或废墟上的建筑物是他的主要拍摄对象。《被攻占后的塘沽炮台全景》（1860）中，从左至右绵延的炮台之下，两头遥遥坐着两个小小的士兵身影，面向镜头但面容模糊，呈现出战争时期的衰败气象，亦颇显出彼时欧洲对“废墟美学”的迷恋。
除以比托为代表的战地摄影师外，其它的拍摄者包括环球旅行家，来华医生与商人，以及最早在中国开设照相馆的商业摄影师。一些在照相馆里当学徒的中国人，也逐渐学会了技艺出师，创办了本土的商业照相馆，如香港的阿芳照相馆、上海的宜昌照相馆等。[1]另外一些摄影师则是外交官与外国军队军官，因职务之便，他们的足迹得以深入内陆。法国驻云南府外交领事方苏雅（Auguste Francois），因对摄影和游览山水的个人西好，在他任职近十年（1895-1904）间，拍摄了西南山区的上千张照片。与之相对，展厅中更多的摄影本身便带着目的性：许多摄影作品在当时为了便于传播，以“摄影版画”的形式出现。如威廉·桑德斯1876年拍摄的照片，记录了中国第一条铁路“吴淞铁路”建成并首次通车；底片不再，但复刻的版画当时即刊登在了《伦敦画报》上，提示着殖民国家如何倚赖大众传媒和纪实摄影术观看中国。
中国摄影历史的独特之处，在于始终和国家历史的密不可分。历史的节点有些带来了西方帝国的技术，有些爆发了民族文化的抗争，有些则因意识形态导致了文化风向的转向。在展厅的一隅，展示着拿破仑三世、维多利亚女王、明治皇后的CDV照片（名片式肖像），令清末摄影史背后、真正书写历史的操纵者浮出水面。他们的在场，不仅决定着此时拍摄的动机与来华的摄影师，也提示着话语权在殖民地争夺时的位移——从英国发起第一次鸦片战争割让香港，到英法联合发动第二次鸦片战争，1884年法国从清政府手中夺去藩属国安南（越南），再到1894年甲午战争后向日本割让领土，历史的话语权始终不在中国人手中。
由陈申策划的第二部分“民国：摄影艺术的摇篮”似乎骤然夺回了话语权——婆娑的树影，静物，花鸟……之前广阔而动荡的历史语境在此似乎渐渐被抽离，废墟不再，一片田园牧歌的景象。
新文化运动后，一大批主张“美术摄影”的组织蓬勃而起，而拿起相机的更多的不是商业摄影师，而是本土的知识分子——而他们也在日后成为了中国摄影艺术的先驱。北京的“光社”是中国的第一个业余摄影联盟，诞生于北京大学，1924年举办了首次展览。光社成员陈万里的《瓷器之美》（1925）中，带纹样的几案上，一对瓷碗和一个瓷瓶，呈现出静谧的对称。被誉为“中国古陶瓷之父”的陈万里，也出版了中国第一本艺术摄影集《大风集》，被俞平伯在序言诗中赞为“摄影得以艺名于中土/将由此始”。同为光社中心人物的刘半农，也是白话文的倡导者，中国语言学的奠基人。摄影者的多重身份，意味着此时摄影只是知识分子的媒材之一，艺术探索正在各个文化领域齐头并进。
在国民政府的黄金十年（1927-1937）内，经济、政治、军事、文化、外交等多方建制的稳定与进步，是近代罕见的，而摄影的发展也与这一时期的景气相吻合。摄影刊物的大量兴起令知识分子们有了表达的空间，也开始注重文献的保留和整理，留下了这一时期丰富的研究资料。
即便展览专注于书写中国摄影史，旁边总是有一条西方摄影史的幽幽暗线，时而平行（即使稍稍滞后），时而径庭。在西方，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）等人的创作令摄影逐渐作为艺术媒介被认可，“画意摄影”在19世纪80年代开始成为流行趋势。如斯蒂格利茨所说，“我们看所有事物都是通过氛围这一媒介。所以若要在摄影中看到事物的真实价值，就如我们在自然中所见一般，氛围必须在场。”[2]
“画意摄影”在西方的流行，加之印象派与唯美主义的影响，令画面的艺术性与氛围也成为1920年代后中国摄影的重点。骆伯年的《齿轮》（1930）用光影对比将机械部件抽象化，颇似曼·雷（Man Ray）的实物投影法系列摄影“Rayograph”（1920s）。但许多人的探索并非亦步亦趋，而是全然古典文人式的。孙仲宽的《松》（1927）中，孤树的清润饱满有着南宋刘松年之风，画面的简洁与大量留白又颇有倪瓒疏淡旷逸的影子。“华社”成员郎静山则更直接将中国传统绘画理论带入摄影。在他的《喜上眉梢》（1940年代）中，喜鹊的“浓墨”和稍远处轻盈疏淡的树枝相互映衬，款识和钤印更令摄影与绘画虚实难辨。
然而，西方的画意摄影到1920年代时已经式微，1930年以后，由于“大萧条”的来临，以Dorothea Lange和Walker Evans等艺术家为代表的纪实摄影成为主流。黄金十年过后，这一趋势也很快反映在了中国的摄影中。嘉华露的《美在其中》（1930年代）系列，似乎绝佳地代表了这一时期的转型，朦胧微光中读着画报的孩童，阳光下走过城楼外的驼队，在画意摄影的柔和与纪实摄影的人文关怀之间找到了平衡点。抗战爆发后，涌现出更多纪实摄影师。方大曾在“九一八”事变后，作为《大公报》等刊物的特派战地记者前往前线；费孝通的学生张祖道，不仅记录了江村考察的过程，也将镜头对准了北京天桥的卖艺者们——中国摄影史似乎渐渐汇入了西方摄影史的洪流中。
然而，在第二部分和第三部分之间，出现了一道断层。从二层步下一层——由摄影家曾璜策划的第三部分中，红色墙面的映衬下，侯波拍摄的《开国大典》（1949）赫然映入眼帘。显然，所有解放前夕的风云变幻全部被简写到一个圆满的历史节点。断层中是多元视角（乃至他者视角）的缺席——布列松在国民党政府垮台之际，亦受《生活》杂志之邀来到南京，拍摄下了这个城市许多决定性瞬间。[3] 但展览专注于内部与官方视角的作品，来自以侯波、徐肖冰夫妇和吴印咸为代表、从延安时期便跟随拍摄的“红色摄影师”。徐肖冰被毛泽东称作“一手培养起来的” 摄影师，在《胜利的曙光》（1940）中，象征意味的标题，人物的正面形象，强烈的光影明暗对比，都代表着官方摄影在艺术范式和主题的高度追求。本部分中或许最为“反叛”的一张作品，是侯波的《毛泽东在莫斯科大学》（1957）：向来正面朝向镜头的伟人“背对着人民群众”，然而时过境迁，反叛的语境已然失效。
毫无疑问，虽然以“纪实”为主线，但政治不正确、乃至意识形态对立的内容，统统被排除在外。官方承认却鲜少剖析的历史，乃至不被承认的历史，统统噤声。[4]在此，摄影作为国家机器的纪录功能性，和作为艺术媒材本身的独立性相互撕扯，出现了一条明显的鸿沟。
从“四五运动”开始，与官方话语相抗衡的民间摄影实践进入了视野。1976年4月，摄影团体“四月影会”在中山公园兰室举办了“自然·社会·人”摄影展，其后又举办了两次。自此开始，许多摄影师将镜头对准了普通人：约会的时尚青年，下象棋的市民，超生的家庭……李晓斌、金伯宏等人对现实的人文关怀，开启了八十年代以来的多元化探索，与后来出现的“八五新潮”一脉相承。
由王春辰策划的第四部分，进入了当代艺术中的摄影，但与第三部分中的“新纪实”作品并没有时间的区隔。虽然整个艺术界进入了前卫的风潮，但当代艺术中使用摄影为媒介的作品，在摄影史的语境中并未与过去相割裂。表面上看，当代观念摄影似乎挑战了图像的客观，篡改和挪用在数码时代变成摄影司空见惯的手法。但事实上，正如邱志杰在《重读摄影史》一文中所言，“今天所谓观念摄影的伎俩，像表演、摆拍、合成，在早期摄影史中比比皆是”。[5]
摄影仍然记录当下现实。城市的变迁与消费主义的兴起，是缪晓春、张大力、王庆松、姚璐等艺术家作品的着眼点。而从九十年代的东村起，荣荣、邢丹文等艺术家成为用摄影记录前卫行为表演的先驱，也是在此时，温普林建立了个人的中国前卫艺术档案，摄影的文献意义渐渐被当代艺术界所认知。
摄影也仍在积极寻求与其它媒介的对话与融合，以及扩大摄影本身的边界。胡佳艺的《达利的胡子》（2017-2019）用脱落的阴毛，为达利的经典肖像粘上胡子，用女性的身体挑衅艺术史中的男性恋物。王宁德的《有形之光-水纹No. 28》（2016）用灯箱装置的形式解构了摄影的要素：光、纸、图像，以此逼近摄影的语言本质。临近展览结尾，这件发光的作品提示着我们，当代艺术家正用摄影建立一种图像的新语言，一种意义开放的系统。经历了180年，摄影的定义已从“照片”扩大到“元摄影”，即关于摄影的摄影。
历史总是经过选择和制造的。回望“摄影180年在中国”的整条脉络，面对处在艺术和纪实之间的摄影史，我们无法完全保持审美的态度，总要从缺席的历史中思索展览的完整度。展览将时间序列提高到前所未有的高度，势必会掩盖一些个案的光芒，并“遗忘”一些尚难触及的过去。然而另一方面，策展团队将过去180年间的中国摄影史，集结为了一种书写的行动，虽无法预知对未来的影响，但行动本身即是勇气。置身洪流之中，我们是摄影史的观看者，也是时代与历史的行动者与承受者。“对尤利西斯而言，如果历史仅仅是新闻，诗歌仅仅是娱乐的话，他就不会感动，反而会厌倦。”[6]
[1] 本文大量资料来源为展览出版物《摄影180年在中国》，吕澎、李欣主编，因篇幅与排版限制，在此不一一标注。
[2] Alfred Stieglitz, "A Plea for Art Photography in America." Photographic Mosaics, Vol 28, 1892. In Whelan, p.30.
[3] 玛格南图片社有许多此时西方视角的作品。可为该部分提供另一种观看方式。https://pro.magnumphotos.com/CS.aspx?VP3=SearchResult&VBID=2K1HZOB74AZ3A0
[4] 例如，知名摄影师李振声在大陆尚无法出版的摄影集《红色新闻兵》，既是杰出的艺术作品，也是文革的珍贵史料。半个世纪前艺术家冒着生命危险保护下来的照片，时至今日仍然没有在国内获得公开展出的机会。英文版2003年由Phaidon出版。
[5] 见“重读摄影史”，邱志杰，艺术档案。http://www.artda.cn/view.php?tid=10269&cid=20
[6] 汉娜·阿伦特，《过去与未来之间》。王寅丽，张立立译。译林出版社。p.41。“过去与未来之间”也是本展总策展人克里斯托夫·菲利普斯和学术主持巫鸿，首次合作策划的中国当代影像展览标题，强调艺术家在当下的个案行动，于2004年在纽约、伦敦、柏林等地巡回展览。