维尔纳·巴特纳：那崇高之中空无一物
Jun 2022
看维尔纳·巴特纳 (Werner Büttner) 的作品的确时常会笑出声。譬如沙尘暴般的灼热黄色背景下，尼斯湖水怪从威尼斯的泻湖中探身，还抱着一把小小的吉他——立体主义的经典元素——背后的总督宫像是一栋无趣的废弃楼房；又或者拉斯科岩洞里的牛像是手账胶带一样横贯印象派风格的画面，一头接一头，秩序井然地排队穿过林间路……在艺·凯旋画廊的最新展览“人类境遇：比拟、寓言及隐喻”中，这些饱满而荒诞的图像扑面而来，挑衅着我们习惯的艺术语言。
从动物、人类到几何图形、拟人形态，巴特纳使用的图像超越了艺术史的流派分类，模棱两可，百无禁忌。它们可以追溯到1980年代德国的新表现主义艺术风向，“人们逐渐厌倦了极少主义和观念艺术，转而对图像如饥似渴”，而巴特纳的创作引领了这个时代。他1954年生于东德，在柏林墙建成前两年被母亲“拖去了”西德。1973年，他进入大学学习法律，其时，纳粹的遗存仍在德国政界和学界暗流涌动，学生运动草草收场。就在这样的历史背景下，巴特纳投身到绘画中，与马丁·基彭伯格 (Martin Kippenberger) 和阿尔伯特·奥伦 (Albert Oehlen) 等一同成为了德国“野青年” (Junge Wilde) 艺术运动的领军人物。他的早期作品多使用“湿盖湿”的技法完成，从中几乎能看到一个匆匆忙忙的青年人，除了画画他还有许多事情要做。
艺术家称，他画中的叛逆或许正是因为他从未真正接受过艺术教育，“因此在八十年代开始画画时，没有人告诉我绘画的条条框框。比如当时没人把动物当作绘画对象，没有人画历史题材，平面设计元素也不被现代绘画青睐，我不明白为什么，我什么都画”。他的作品有时以一种低于艺术的自然科学插图形式出现，如《幽默是一种自然概念吗？》，两个扁平的恐龙踩在云上，它们身披彩色马赛克，露出缺了一颗牙的笑脸；而背景中的人类乍看犹如天神降临，但也朽坏得只剩一颗牙齿——也许穷途已经显现，我们的未来也将成为滑稽的卡通插图。有时画中的寓言更加隐晦，在《沐浴中的俄罗斯人》里，艺术家“描绘了在海滨附近整齐叠放的士兵制服。你看不到士兵，他们都去游泳了。德语中有个词叫‘baden gehen’，字面意思是‘去游泳’，表示已经失联并失败了——那就是俄罗斯很快要发生的事情。”
不受框架束缚的巴特纳，在画面中恣意加入诸多明喻和暗喻，引用了从艺术史、文学到政治现实的丰富符号，只是他的旁征博引也总是或多或少带着嘲弄的意味。贾克梅蒂的孱弱人形挤在一束光的笼罩下，像是一群怪诞的幽魂鬼影，并在标题中进一步被降格为“细长的粘土块”。他非常迷恋戈雅描绘战争灾难的母题，借用了这位西班牙艺术家的蚀刻版画《劫女图》，“并考虑要怎样将其中的暴力变得当代”，于是他将原作中摔倒的男人抹去，背景改换为明朗的晴天，僵硬的漫画式插图，还给这一挪用起了一个荒诞矛盾的名字——“原创摹本”。
“我将自己视作一个文字-图像战略家，展现自己观察和经历的世界。在一些作品里，我觉得文字必须出现在构图中，它们能即刻向观众大喊出讯息。”许多时候，文字为巴特纳的作品进一步制造了幽默的效果。《运作的乐趣》凸显了文字-图像的矛盾，画面上方的德语“FUNKTIONSLUST” (机能快感) 指向了人类、海豚等较高等生物体在身体活动、尤其是发挥自身独特的自然天赋或动物力量时获得的愉悦，而画面中只有两枝郁金香（低等生命体）扎根在浓烟滚滚的工业废墟中。
巴特纳的作品继承了柏林达达主义的政治讽刺遗产，也不难见到1970年代中国的政治宣传画的影响。其时西德艺术界对毛主义的狂热后退了几步，逐渐演变成更加复杂的态度，憧憬中夹杂着揶揄。策展人艾墨思 (Thomas Eller) 勾勒了这其中德国与中国艺术交相哺育的历史线索：“鲁迅大量收藏了珂勒惠支的版画，因为她使德国人的关注点放在那些被迫经历战争的普通人的苦难上。鲁迅被深深触动，并因此开办学校，教授年轻艺术家如何将木版画作为传播人性美的创作方法。这一影响后来被吸纳进毛主义宣传艺术中，又传播到德国妇孺皆知，而现在这条线索又经由维尔纳回到中国。”
巴特纳将自己的画视作欧洲知识分子笔下的“人间喜剧” (la comedie humaine) ，然而喜剧只是他作品的表层，内核则是反讽 (irony) 。他博闻强识，却狡黠，嬉笑，天真，恰似苏格拉底走到街上，装作一无所知，拉住智者刨根问底，然后在环环相扣的问题里让对方自相矛盾。反讽是苏格拉底辩证法的核心，其古希腊词源εἰρωνεία意为“伪装的无知”。克尔凯郭尔认为，苏格拉底的反讽在将现象逐渐抽象化的同时，又不止于抽象的理念，它否定了崇高，从理性跃向激情，期望由此改善城邦的伦理生活。
对于克尔凯郭尔而言，反讽绝不是虚无和犬儒，而是将无知作为真知的表征，积极地走向存在的根底。而巴特纳的作品回应了前者的哲学。他不仅将反讽当作一种言说方式，更当作生存之道本身。“在作品里说教是没用的，只会把人惹恼，于是我假装嘲笑这个世界。而像拉伯雷、乔纳森·斯威夫特和塞万提斯的作品一样，笑声的背后泪水涟涟。”
正因为此，巴特纳的作品是需要深入阅读和与之对话的，他狡猾的文字游戏和图像寓言拒绝了止于其自身传记和历史语境的泛泛解读。“我总在为经历过的事情寻找合理的图像，但你们最好也别信我说的关于自己的一切——诚实是最优雅的面具。”巴特纳认为人们总是被可悲地扔进一个家庭，甚至一种时代精神，“陷入质量和持续时间都不确定的政治和社会秩序中”。在这个意义上，个人史不由自主且不堪一击。如果我们无法识破他的谎言和俏皮话，就会受到他的反诘，从而哑口无言。
或许这就是为什么艺术史学者将巴特纳称作“坏男孩”，将他视为“坏画” (德语：Schlechten Malerei) 的捍卫者——“坏画”一词首次出现于1978年玛西娅·塔克 (Marcia Tucker) 在纽约新美术馆策划的同名展览，是对所谓“好画”品位的弃绝，以变形扭曲的图像、并置艺术与非艺术的风格为特征；1980年代以巴特纳、基彭伯格和奥伦为代表的德国“坏画”风格同样表现为技法的粗野和对传统视觉语言的亵渎，但较其先驱有着更激烈的情绪，蕴含着更尖锐的社会性和政治隐喻。
对于今天而言，巴特纳身上这些以“坏”为关键词的标签或许显得情绪太饱满了，我们学会了警惕好与坏所挟带的意识形态和社会规训，在谈论道德的二分法时总是犹豫不决。但巴特纳仍可以坦坦荡荡地说：“是的，当然，我的作品是关乎伦理的。我秉承着撒旦的道德，向上帝高喊‘non serviam’，我绝不侍奉。”
策展人艾墨思用尼采的理论阐释巴特纳的“坏”：“在德语里，“坏” (schlecht) 不是恶 (evil) ，它只是纯粹的坏 (bad) ，甚至可以说近于“简化” (simple, downscaling) 的含义。这种将自己放低的做法正是巴特纳的创作实践。他虽然是个道德家，有着绝不退缩的诚实，绝不会因为任何错的理由而屈服，但他从不站在道德高地做出布道的姿态，这对于一个人来说是了不起的，对于一个艺术家而言更是罕有。”
如今，巴特纳生活在汉堡东部的小镇吉斯达 (Geesthacht) ，他的工作室坐落在一栋建于1930年代的酒店大楼里，曾经是一个剧场，台上有乐队演奏，台下宾客起舞。昔日的繁华早已随着二战的历史仓皇而去，在改造过后干净明亮得像展厅一般的工作室里，巴特纳继续描画着人类的重重失败。而我们看他作品时发出的笑声，就像人们对堂吉诃德或梅诗金公爵哈哈大笑一样，到头来只是映照出社会本身的荒谬：那承载着人类尊严的崇高之中空无一物。