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​对谈:王拓

​Feb 2024

2014年,王拓创作了他在波士顿大学视觉艺术学院的毕业作品《现实与自然》。在这件黑白三频影像里,一对典型的美国中产夫妻分别面对镜头诉说着亲密关系和创伤等话题,夹在中间的屏幕中则出现了一名教授分析文学史的画面。影片的最后揭示了这如同真人秀心理咨询的片段只是一场对几个世纪前文学的排演——分别为特奥多尔·冯塔纳的现实主义小说《艾菲·布里斯特》和爱弥尔·左拉的自然主义小说《泰蕾丝·拉甘》。


整整十年后的1月4日,王拓以他野心勃勃的系列影像作品《东北四部曲》获得“希克奖2023”——《现实与自然》似乎已经让位给了另一种面貌的创作,成为艺术界所熟知的“王拓式作品”。《东北四部曲》包含创作于2018年至2021年间的四部影片《烟火》《扭曲词场》《通古斯》《哭阵门》,以中国古典文学、民间传说、社会事件为灵感来源,蜿蜒串联起历史和地域的诸多节点,谱写了从五四运动至今中国社会经历的激荡、危机、缄默与隐痛。


对王拓而言,许多历史是只能从边缘认知的,但其本身却是不可说、不可触摸的一片虚空。于是他用口述和虚构为被噤声的虚空历史招魂,从民众史、社会史、国家政治史之间的错位勾勒出当下具有紧迫性的议题。串联起这些错位的是一个个角色,他们既旁观着自己,又变幻为自己的前世/化身/精神分裂的自我,有时候则直接一跃成为写作者和艺术家本身。如沟口雄三所说,知识分子的危机感及其表达,并不等于中国社会本身危机的存在方式,而“书生”对于王拓而言也只是“知识分子”的一个古典而偏颇的侧写,他裹挟在时代中,反复受挫并反复实施自杀,令人想起阿伦特所指出的“革命”在古希腊词源上的意味:它指涉了天体学意义上的必然回归(revolve),早期革命的发起者无非是意图回到旧秩序,革命亦而不昭示任何新与自由。


回顾王拓的创作历程,从白人中产到民国书生,从东北亚的宏大历史到我们最细微的日常,从绘画、戏剧表演到影像,这貌似盘根错节的十年能否连起一条清晰的线?我们的对话从这里开始。

虽然你现在大多被人视为影像艺术家,但绘画也是你非常重要的创作媒介。大概是2018年左右,那时候问你最近在干什么,你总是说在画画。我想了解你现在的工作方法,影像和绘画对你来说还是同等重要且密不可分的吗?

我现在更倾向于影像和绘画分开,因为我越来越意识到它们是两种思路。人们往往觉得无论影像艺术家从事绘画还是反之,都一定要把这两种媒介建立起某种关联,我现在反倒是觉得这两种媒介各自的独立性和完整性对我来说更重要,它们在纯粹的媒介属性中都有不断可挖掘的可能性。我虽然没有意愿刻意地去分开它们,但慢慢的这两种媒介就开始照顾不同的问题了。然而保持独立不意味着彼此之间没有启发。

我最近在画的是从去年开始的一系列肖像,对象是我的朋友,有认识的也有不认识的,他们是生活在东北、北京、武汉、广州等地的作家、音乐人和艺术家,有些照片是我拍的,而更多是来自朋友圈。现在图像的泛滥让反倒让很多图像消失了,这是种很尴尬的处境,让很多重要的信息或者情感就像没存在过。所以当你如获至宝一样在手机里存下一些值得你反复去看的照片时,可能就要去想这个图像对你的意义是什么?它给你的感动也许不是这个图像而是里面活生生的人。这时候作为一个画家你的责任是什么?为什么要再制造一遍这个图像?绘画能传递什么样的信息和力量?这些可能是绘画最初时会问自己的问题。

相比于同辈的影像艺术家,你并不常常直接将历史档案放进影像中。可能与此相关的是,你很早就对文献产生了怀疑,比如在你的毕业作品《现实与自然》里你就采用伪纪录片/真人秀的形式去表演“真实”,之后在《奠飨赋》里,你第一次直接地表达了这种不信任。历史档案在你充满了虚构、篡改和表演的作品里扮演着怎样的角色?

是的,看见文献和我们当代生活或者现实之间彼此演绎的关联,和质疑它们的真实性,其实是同步的。我很清楚,我一定不会是以一个历史学家或者人类学家的方式去看待这些问题,我在意的是它们对我关心的问题有什么启发。在这个过程中,我也不会想通过创作仅仅把真实的历史、知识或具体的经历传递出来,这对我来说没有意义。一种被抽象出来的经验或体悟也许更重要。我认为历史的伦理问题也很难是我应该首先考虑的,因为很多时候在具体的时间点上,伦理意味着集体无意识所塑形的一些认识上的局限。所以文献也好,历史也好也许都是材料而不是目的。真正的目的是什么?你不完全知道,有一部分本来就是你的困惑,有一部分你要在面对这些材料的时候去发现。

在你的作品似乎常常出现“非正常的”心理状态,如焦虑、分裂、妄想,以及这些心理可能导致的个体的犯罪暴力,这吸引你的地方在哪里?

我的作品里有些东西看起来很怪异(bizarre),也许是因为我倾向认为平常与怪异在情感结构之间有本质的共性,也许是因为我们的生活看起来都太平常了,但不意味里面没潜藏着无法言说的情感和习以为常的异化。比如《共谋失忆症》里,我们看到的是一类经历了一系列社会变革,也获得了随之而来的时代红利的中产,然而我们看见的平静是为了掩盖创伤,满足是为了掩饰倦怠。人和人之间的伤害是源于爱,爱是源自悔恨,而悔恨是因为时代的暴力没有来由的降临。这像是一种关于我们如今现实的隐喻。影片里的老年作家,他年轻时候的记忆可能会令他一生魔障,我觉得这种创伤其实我们多多少少都有,有的来自于此时此刻,有时继承于其他的时代。即使程度很小,而我想通过偏极端的事情把这种情感结构拉到我们的眼前,让人意识到这种东西原来是可以共情的,是那些本来就藏在我们“平静”生活里的琐碎日常,而这些“平静”其实是虚构的,是令人质疑的。

你在许多影像作品中制造了一个层层嵌套的、身份暧昧复杂的叙述者。和你早期影像中演员直接向摄影机说话不同,这个叙事者在角色、旁观者、文学作者、艺术家之间摇摆。你如何塑造这个叙事者?

这其实和我最开始做影像的方法有关:影像只是看到的结果,但我不是用影像逻辑来做的,而是行为。这个行为指的是“Performativity”(述行性),类似各种的艺术媒介包括绘画在内的内核。对我来说,影像是行为的媒介,而行为的材料可能不仅是也不再是艺术家的身体,而是人的情感和经历,是过去的历史和此刻的现实,是那些看不见的文献。

以《现实与自然》为例,它调用的是我的两个朋友的真实生活经历,然后在有操控性的排演之下,设置为我对他们进行的一场访谈。我像是第三个演员一样,他们好像在对着镜头说话,实际上看的是镜头外面的我,我逐步引导着他们回忆自己的亲身经历,来复现两部经典文学作品的构架。在这里我们能看到文学的可辩证性,或者是之前说的对文献的质疑,因为这样一个纯粹的有着21世纪细节的当代版本的的故事,内核却是一个18世纪的经典,反之亦然。所有我们在当下已经有了新判断的意识形态和时代精神(zeitgeist),在看起来不容怀疑的,像实验室样本一样的私人情感细节中,又显得摇摇欲坠。

这一点延续到我后来的很多作品,甚至在《东北四部曲》里。在拍《烟火》的时候,我找的不是演员,而是想找一个和张扣扣某些处境类似的人。与其说我想知道张扣扣回家之后是什么样,不如说我就想去看这个人回家之后怎么样。比起谁是张扣扣,我现在拍的这个人究竟是谁更重要,他的回家、看父母、城市与乡村之间的身份转换都是真实的。一方面要透过对一个近处对象的观察抵达对另一个远处对象的解构,一方面也要去避免更多的设想,因为这里本身就有着创作者和创作对象之间难以彼此换位的鸿沟,有时这也体现为一种权力结构。要说这些叙述者究竟是谁?某种程度上是我,也是我想要谈论的那个对象,又是作为演员的真实的自己。

你常用静帧摄影展开叙事,为什么是这种方式?

这其实是很经典的一个办法,克里斯·马克(Chris Marker)在《堤》里用过。我最早用这个手法是在《审问》里,是因为这个作品里最关键的身份互换如果是台词表演出来的,就把身份转换时的不动声色给破坏掉了。在影片中,官员和年轻人的角色身份发生了互换,这是不被人意识到的。场景从白天变成晚上,画外音的主语也换了人物。在一张张没有台词标识、只有人物形象的照片里,大家没有通过做任何事情去声张自己的身份,这时这个身份转换就会比较微妙,起作用的恰恰是文本和图像之间的各自为政。到后来用静帧的时候,每次的原因都不太一样了,有时可能也是为了一种视觉上的节奏,或者为了制造另一重空间。

说到节奏,我想聊聊你作品里的音乐和声音。出现在你作品中的声音常常是尖锐的、氛围紧张的、带有戏曲元素的。此外,《共谋失忆症》和《哭阵门》里都有重要的一段是唱戏。你说过歌唱在你的作品里制造了一种平行叙事,具体你是如何处理声音的?

在剪辑的时候可以看到,这条声音的音轨很直观,它其实就是另外一条线索。我平时日常搜集整理了一些声音素材,它们像词汇一样,我需要去选择、组装成一个新的声音。我觉得有时候画外音、声音和影像是三个平行往前同步推进的叙事,有时候它们又要交织在一起。剪辑时候的状态,也分几个阶段。有时在剪辑后期时,我会觉得这里需要一个特别俗套、流行的东西来释放情绪,把一直收着的爆发出来。

我以为你不太喜欢抒情的东西,因为有时抒情的音乐在你的作品里刚响起,很快就被打断了。

我太喜欢了。可能我创作里最大的问题就是我太滥情了。我在情感方面很不克制。我不会为了一种刻意的曲高和寡而固守一种距离感。我觉得有的时候就需要那种你在街边闲逛,突然听到一首歌,然后就难受一整天的机缘。


在你更早的作品里,你借用了电影《假面》《邮差总按两遍铃》等的情节和对白,之后你则更多地参考中国古典戏剧文学文本和民间传说,这两种灵感来源在你的影像中发挥了什么不同的作用?

之前不管是这些电影,还是左拉和冯塔纳的小说,我所做的更多是重演(replay),是把它们变为另一条暗线,一条平行时空,一个对现实的参照物。后来我降低了这些元素在结构上的作用,由主人公直接讲出这些故事,其中没有任何重新排演,因为他们的生活本身就是被拍摄的对象,所以他们毫不犹豫地把故事讲出来,而不是表演出来。比如《通古斯》里我改写《桃花源记》的故事,画面上是两个朝鲜籍士兵在逃跑的路上边聊家常边讲故事,但是到最后你发现原来他们讲的故事和他们此时的处境是完全对应的,甚至当事人自己都没有发觉。他们也不知道是被一种什么样的力量驱使,讲出了这样一个故事。

我想谈谈你作品中的群体。在你的作品简介转换成英文时,会说你的影像里出现了“scholars”,但实际上和“学者”不同,“书生”往往暗含着年轻的、失败的、迷茫的、孱弱的形象。你如何思考“书生”和“知识分子”这两个词汇在你创作中的关系?书生和你早期关注的美国白人中产阶级之间是否发生了很大的断裂?

看起来好像确实是有断裂,但其实是不同的,白人中产其实不是我关注的真正对象,而是当我去讨论“有关‘中产’这样一个普适的人造概念是如何一点点被塑造出来的”过程中,需要引入的观察样本。在这里,中产作为一个概念是没有活生生的个体对象的,而是一个整体形象或image。相反,作为塑造中产形象的非中产恰恰是有血肉的。

书生这个群体也是一种被客体化了的,或者说像是一种跟我们有距离感的知识分子形象,我引入这个群体,某种程度是为了破除我们现在对知识分子的不加思索的概念。书生看起来好像是一个古早的概念,或者说人们想到书生时候会想到以前某种特定阶层,或者某种整体形象,总之现在这个词变成了一个可以被重新塑造的概念。

知识分子这个群体我肯定是很感兴趣的,我觉得现在这个时代非常值得不断地去重新定义、论证他们的存在意义和未来的可能性。我在作品中想要扩展“知识分子”的概念,在《第二次审问》里我明确提出了,首先它不是一种阶层,知识分子甚至和知识也没有必然关系,相反是关于面对没有知识时的状态。它可能可以指涉各种人,我倾向于认为他们首先有一种不与体系共谋的特性,其次就是他们会透过自身的困境进而追溯其背后的机制,并以自身为基点来进行持续和深远的抵抗。不管是有意还是无意,这都不仅仅是自我救赎,而更像是一路寻迹而来的终极复仇。

在你之前的作品中,你很少去谈论那种巨大层面的,不可见的社会结构和危机,但在《第二次审问》中,我感觉你似乎更加直接地触碰了这个巨大沉默物,这或许是因为“审查员”这个角色天然地与更大的结构绑定在了一起——在《审问》中虽然也有地方官员这一角色,但更多地服务于一种文学性的关系和文本结构。你觉得《第二次审问》是一个转向吗?

可能不一定是转向,因为我之前讨论的东西仍然还在,但它是比较重要的一个分支,像是这条河突然到这个节点,产生一条新的支流。这个支流可能和你讨论的问题的紧迫性有关,我觉得有些问题是没办法等待的,就是此刻必须要谈,你没法回避、也不能再去回避。你不可能再和以前一样,只去谈论安全和久远的事情。我觉得这种紧迫性无关作品本身在当下的出路,它只是你在那个时间点必须要做出的思考,它之后一定会变,也可能在很久之后才能起一点点作用,但都没关系。

在这个节点上,是否可以说“东北阶段”对你而言已经过去了?

也没算完全过去。因为对我来说,东北不是一个有关地域的概念,东北更像是一种处境(situation)。我在做《东北四部曲》的时候也新发现了很多新的问题,或者说困惑,只能之后返回来继续慢慢处理。也许以后,要试图解答那些新问题所需辐射的空间会超出东北,甚至东亚,所需参照的时间也不再仅是现代史。也许,这些更广泛、更纵深的联结最终会脱离开庞大的时空,回到一些很微小的事情上。

对谈:王拓: Work
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