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对谈:陶辉

Nov 2022

陶辉擅长用错位和引发惊讶的方式激活观者的感官,正如他在阿那亚艺术中心的个展标题“热辣辣的痛楚”(展期:2022年9月4日至2023年2月5日)中运用的通感修辞。他的影像、装置与声音带来的是多维度的切肤实感,叙事却在真实与虚假之间徘徊,在声画不同步的空隙里滋生。


陶辉的作品离不开故事,乡村的成长经历、童年看过的电视剧和街头巷尾的逸闻在他的作品里涌动。但他也并非沉溺在怀旧与温情里,新的时代,新的媒介平台,新的技术持续令他雀跃,滋养着他的灵感。


2010年毕业于四川美术学院油画系后,陶辉在艺术界逐渐崭露头角,先后获得SESC巴西录像艺术节“南部全景”单元特奖(2015),三亚艺术季华宇⻘年奖评委会大奖(2015),入围Hugo Boss亚洲新锐艺术家大奖(2017),并入围香港M+美术馆首届希克奖(2019)。而他的首次梳理性机构个展似乎有些姗姗来迟,也因此备受关注。


“在热辣辣的痛楚”中,陶辉十年间创作的18件作品沿着建筑的螺旋结构盘旋而上,其中有许多观众熟悉的作品,如伊朗女演员在出租车中复现梅艳芳告别演唱会独白的影像《德黑兰的黄昏》(2014),又如由封闭电话亭装置和随机播放的影像组成、由声音叙事串联起来的《一个人物与七段素材》(2015)。而血肉模糊的蛇尾装置《坠落》(2022),还有一页页悬挂在过道引人前行的漫画《257(数码绘画)》(2022)等作品,则以略显陌生的面貌揭示了陶辉更加广阔的创作脉络。


本次对谈中,我们提及他的创作媒介、文本、流淌在作品中的宿命感,也说到摄影机的眼睛、演员的入戏以及短视频孕育的希望。


影像装置是你的主要创作媒介,我想先谈谈装置的部分。许多时候你像是把片场道具搬进现场,它们有时很丰富,比如这次以家庭调解真人秀为原型的新作品《拍摄之夜》(2022),但有时却很精简,比如《奔放》(2021)的装置部分只有一双冰鞋。你怎样选择道具?


我是努力把我的现场变成片场的场景。我更多是从场景的方面去考量,比如《一个人物与七段素材》就是把公交车站搬到了展厅里,《拍摄之夜》里看起来是片场的道具,其实也是我在营造录像作品里的场景,把场景还原到现场。《奔放》只放了一双冰鞋,是因为有时候刚好一件东西放在那里更独立,让观众更能单独思考。如果放了很多信息的话,冰鞋就可能变得没那么重要了,所以我还是看信息和物件的重要程度,再把它们加进来。


使用道具一般都是为了让人更容易走入情境,比如心理治疗里会用大脑模型阐释机制,用汽车道具让人重新面对车祸创伤等。但你想营造的似乎也不完全是代入感,还有一种错位,例如在《你好,尽头!》(2017)里,你让观者面对一座座冰冷的墓碑,但同时坐在很舒服的单人沙发上。


我大部分作品里都有错位。在独立的录像里,我也会把之前的拍摄声音去掉,置换成和拍摄的形象完全不符的声音,或者是让影像和声音错开,让它们有种匹配不上的感觉。我很喜欢在作品里制造错位感,因为很多东西是在拍摄的过程中形成的。可能一开始我有一个完整的脚本,想完全按照脚本复制出来,但是拍摄的时候会遇到各种各样的问题,发现演员不行或者是道具不行。后来我完全妥协——我就要制造混乱。可能我妥协那部分就是对现实的回应。


有一次我拍一个电影,是第一次跟电影团队合作,他们每一秒都在说这个不行,说你到时候拍完剪不到一块儿去,因为镜头和镜头之间不衔接,全是跳跃的,上一个镜头还在跑,下一个就已经坐下了。我说没关系,但他们遵循影视工业的流程,就是坚决不同意,我只能听他们的重新拍——他们把它看作是一个电影,但确实我拍的也是电影。


说到影视工业,在《拍摄之夜》里,有一个仿佛沉浸在调解里的摄影机,也有远远的置身事外的摄影机,还有一个不停移动的摄影机,好像在催促我们投入到这种紧张的气氛里。你似乎寻求在入戏和出戏之间角力,在这个微妙的过程里机器作为电影眼睛扮演着极其重要的作用。你怎样处理这种机器的“立场”?


这个作品是想记录一个制作现场,在现场有各种各样的角色,导演、演员、场务,还有旁边打扫卫生的阿姨,我想尽量把各种各样的视角加进去,让它丰富起来,不像我们看电影和电视只有一个观众的视角。


我最开始加入的机位就是机械臂,那机械臂真的挺酷的,可以制造各种各样的角度,很快速地来回游走。我觉得它不太像一个摄像机,而像一个八卦的人。第二个机位一直在移动,它作为比较广的视角可以看到所有的人物。第三个视角就是直接把所有工作人员都加进来,包括我自己也入镜——我最后去做特效的时候,电影公司的人说你这个是不是拍错了,怎么到处都是穿帮的镜头?这里你的摄影机又进来了怎么办?把脸都挡住了。


我想特别聊一下这件作品的结尾:在一场闹剧之后,镜头转向主人公,她像1987版《红楼梦》里的林黛玉一样面对镜头流泪。当时在展览现场,看到这一幕的观众们纷纷赞叹起她的演技。然而对于影视剧看上去自然、优雅且含蓄的一瞬间,对于以冲突为卖点的真人秀“节目”来说却显得突兀和出戏。能不能谈谈最后这个镜头?


镜头其实是演员带给我的灵感,因为那个演员演完激动的戏份后走不出来,我们一直在等她情绪缓和。她说那个故事跟她经历太像了——我想这么真实,那不就是真人秀吗?所以她哭的时候,我说你摆一下姿势,我记录一下。我用机器做了一个zoom in / zoom out,镜头拍完了,她还花了半个小时才缓过来。可能在我的设计中突兀的东西,但在现场非常成立。所以说很多人觉得她演得真好,因为她不是在演,是真的在哭。本来我还拍了一些更不优雅的镜头,因为她哭得已经完全不在意表演了,我觉得那样放在里面就有点太真实了,而我希望我的东西一定要介于真和假之间。


我跟她合作了五六次,写这个剧本的时候就想到她。她不是科班出身,一直在坚持演戏。在《我们共同的形象》(2016)里,她演了一个孕妇,是在模仿真人秀的医院生产过程,她也是走不出来。她说她为了研究这个角色,跟她的嫂子聊了很久,问她生孩子的时候是什么感受,当时我就觉得她的表演超越了真实,是把所有真实的信息都汇总叠加起来了。


我好像特别容易跟女演员产生情感上的联结,而且我真的就没拍过什么男演员。对我来说,因为小时候周围都是女性家长,她们照顾我比较多,我会觉得女性的故事更有力量,也更会叙述。


社会对这个性别的刻板印象是你会考虑的吗?比如女性是顾影自怜的,情绪敏感的,比如欧洲直到19世纪一直加在女性头上的歇斯底里症。乍一看这种印象契合了你在作品中呈现的女性形象。


我没有考虑。也有很多人说我是酷儿艺术家,我也不在乎。我觉得这是个标签,是别人对你的投射,但如果别人只看到这一面的话,那可能就是我的失败。我很喜欢阿莫多瓦,很多人觉得我有些作品在某一瞬间跟他很像,我会很开心,因为我觉得他营造的女性角色不是脆弱的,而是很坚韧。我甚至认为《拍摄之夜》最后的哭不是伤心的哭,而是坚定地在流泪而已。


《拍摄之夜》和更早期的作品《我们共同的形象》都以对角戏为焦点。你关注戏剧性,但是在许多戏剧里的高潮和文本的华彩却是来自独白,而独白也是你大多数时候采用的方式,为什么?


对我来说,独白就是活的文字。语言的声音部分是我的另外一个线索,我有很多声音作品,也是写了边唱边念的独白。我很喜欢听网友剪辑的电影原声,电影原声里面本来没有对白,有些人会把电影对白剪辑进去,我喜欢在路上听,那种冲击感和我看电影没有太大的区别,所以我一直觉得声音特别有魅力,因为声音根据环境的不同和表演的不同,比如音量大小、方言、口音,会带出各种各样的信息,它不比纯视觉的东西信息要少,所以我才会有那么多声音作品。写独白的时候,我努力把这些声音转化成文字,或是说可见的视觉表达,然后放到录像里来。写的过程中没那么强烈的画面感的时候,我会想象人物在耳边说话那种感觉。


对角戏的话更多强调的是冲突?


不是冲突,对我而言他们是在交流,他们可能说话很冲,但是在录像里经过视觉呈现后,你可以看到演员的微表情,会发现他们不光是通过声音,而是通过多重感官在交流。一个眼神,一个小动作都是表达。我曾经想过不做录像,只做声音,但后来发现还是离不开视觉。很怕最后放弃艺术去做广播剧。


从《德黑兰的黄昏》到《你好,尽头!》,到新作品《257》(2022)最后点出的“假作真时真亦假,无为有处有还无”,宿命感弥漫在你的作品里。宿命感放大了人无能为力的痛苦,也似乎和现在“卷不动了”,“躺平”,还有丧梗图这种社会文化征候有一些关联。宿命感算是你的人生哲学吗?


我在大学时候做过一个作品叫《命运干预计划》(2009),是一个软件。当时想得很天真——在生命中有各种各样的意外和命运的走向,但是如果你不想让宿命发生的话,就用那个软件避开。它有各种各样的场景可以查阅,比如点击“室内”,“房间”,“厨房”,“菜刀”,它会告诉你切菜会切到手指,不要用菜刀。在这个软件你会找到自己忽略的很多生命中的场景,会发生的一些意外或者是变化,你知道了,就能去避免它。


我其实是一直很相信宿命的人,最近的量子纠缠理论让我觉得宿命被证实了。我们面对的是一个虚拟的世界,是通过视觉物质形成的,元宇宙的背后可能是波函数,是没办法看到的东西,我觉得那就是命运。我作品里的宿命感是无意识的,因为我的生活经验一直在证实这种事情,很多重叠的片刻没办法解释。在我的认知里,宿命就是很冰冷的东西,不是温热的,它就在那里,不管做什么都没办法改变。


以前我们的说话和思考方式被电视剧影响,我们看过的电视剧可能也都差不多。但现在短视频的量太大了,我们不再像看电视那样共享情节。


现在短视频的机制教育出的下一代和我们那时候完全不一样,我会觉得他们更有希望。我们那时候几乎看电视的时间都是一致的,大家都看同样的画面,也没得选,所以我们这一代人的情感模式和行为模式都很相近,但是现在短视频推放的时间、人物、内容都是完全不一样的,我觉得以后的人性格会更丰富,人类社会也会更丰富。


短视频在网上可以无限分享,但是在美术馆空间乃至现实里,你不太会和人一起看短视频,它又有种私密性,让每个人隔绝在各自的手机屏幕里。《跳动的原子》(2019)仿照的是手机的竖屏比例,加上抖音式的字幕,但它被放在大屏幕上呈现,而五集短视频《类似装扮》(2020)完全呈现在抖音平台上,必须扫码才能观看。这两种展示方式对你来说有什么区别?


这两个作品最大的区别就是,《类似装扮》是我化身成抖音的创作者去创作的,《跳动的原子》里我还是以艺术家的身份在创作。这就是可能在美术馆和在网上看东西的区别,因为在美术馆里你需要用身体去感知,你站在那里,所有的器官都在接纳作品,但是在家里看的时候,你几乎只有眼睛。


我做抖音的项目是想制造一些介质。玩抖音以来,我觉得它最可贵的一点是观众和视频的相遇,因为它是通过算法投放的,它知道你平时喜欢干什么,但是它也并不是你想看的都会看到,其实也是有一种宿命感。所以你和某个视频相遇,是像介质在流动一样,和时间场合,空间,环境都有关系。


面对短视频屏幕时对自我的认知,或者是作为创作者出现在抖音里的自我形象,和现实生活中自己的差别是很分裂的。屏幕里到处都有我们的分身,我们对自己这个概念好像变得越来越模糊了。我之前在很多采访里说起这个,然后被当作slogan放在前面——“陶辉:我不想做自己,我想做别人”,但是最近我的心理医生说我太没有自己了,这样不好,搞得我现在很困惑。


我最近意识到,技术的发展将一些曾经前瞻的作品抛在了后面,其中许多是影像和影像装置。流行变得太快了,你会觉得这是一个在创作中需要在意的问题吗?有人会选择转向历史,但你还是喜欢和当下发生关系。


因为我觉得我有和当下发生关系的能力。流行是我作品的一部分。我的作品《南方戏剧史》(2018)里面有一个手写机器人,它代替作家写东西,展览时没有观众问作品本身,都在问“这个机器卖吗?”“好神奇,怎么写出来的?”。


历史对我来说有些陈腐,或者有些过时。我觉得艺术家还是得有一点时尚敏感度,知道现在这个社会当中什么东西时兴,什么东西得到关注比较大。我很喜欢看国产电视剧,因为有很多国产电视剧是跟社会最息息相关的,是很前沿的东西,稍微打破一下成见去接纳它们,你会发现真的很时尚。


在LED屏幕作品《烟与光》(2021)里你表达了“技术试图消灭我们的爱情……技术成了肉身的遮蔽物”等立场。这样直白地表达对技术的焦虑在你作品里比较少见。可以谈谈这件作品吗?


这件作品是我去杭州的一个做T恤的小作坊做的,全程记录制作的过程。这件作品里有很多声音:现场激光的声音,作坊老板跟老婆吵架的声音,小孩子感冒了哭闹的声音,还有员工前天晚上喝多了一直在吐的声音。我写了很多slogan,是我关注的一些问题,然后找了一个设计师把文字和图形设计成商业形式,再用激光绘图在牛仔布上记录下来。


那段时间我不是对技术感到焦虑,是在思考没有技术我们怎么办。其实我很多作品里用的都是比较新的显示技术,我一直对此感兴趣,会经常在淘宝上看,在显示器技术论坛上看到新的我马上会去搜。2015年在尤伦斯艺术中心做个展的时候,我就用了透明的显示器,他们那时候觉得好新奇,后来我用全息风扇时也很少有人用来做作品展示。这件作品的长条显示器也很少有人用到,它其实是用来做公交车或者地铁站牌的。


你最近做了一些很不陶辉的作品。比如《257》里的漫画和雕塑,或者从2013年的影像《谈身体》,2015年的影像装置《多余的》转变到最新的装置《坠落》。你是否觉得已经可以脱离影像去叙事了?


其实这些装置雕塑都是从我的场景里走出来的东西,它们来自于我没有拍摄的录像。我会把它们做成比较真实的尺寸,比如我努力让《坠落》贴近真正蟒蛇的尺寸,放在那里有力量感。它们也是录像的道具,只是有时候我很想拍录像,但是制作对我而言是一个很大的工作,还是会做一些取舍,所以我从中选择能代表作品精神的一部分。


《257》完全可以拍成一个动画片,包括雕塑和有声书的声音本来都是动画片里的,但是我把它们摘取出来,再把漫画删减一部分,它就变成一个媒介看起来更丰富、让观众更有体验感的作品。

当你要写一个文本的时候,自传更容易还是他人的故事更容易?


我很想写一个不太有故事性的故事。可能因为我很多录像作品都是叙事主导,然后通过其他的元素来完成叙事,我就很想拍一个电影,以影像为主导,故事不是它的重要部分。


对我来说,写别人的故事更容易。因为我根本不了解自己,说是没有自我,其实是不知道哪个是我,也有可能我写的每个都是我。《257》里寻找梦的女孩一直在前进,很像每个人在寻找自己的宿命,在寻找的路程上负重前行。但是我又放了蝈蝈在雕塑旁边,蝈蝈在展厅人少的时候会叫,很像我小时候在山上生活的状态。


我可能天生是有很多业障的一个人。我清楚记得小时候我还不会讲话,那时候我爸妈还是乡村老师,乡村小学叫叫仁安村小,当时还是土房子,像四合院一样,盖的房子都是瓦的。学校朝操场有一个门,那个门很古朴,要上一个石门槛,然后进去左边是两间教室,右边就是我们家。每天放学以后,我爸或者我妈都会去旁边一个水井打水回来晚上做饭吃。


记得那天我妈去担水了,我爸抱着我从房间里走出来,走到学校门口,站在石门槛上。那一瞬间我觉得好孤独,好失落,后来我在《跳动的原子》里写了这句话,“这世界上的所有人,都是为了衬托我的存在而不知疲倦地表演”,我感觉这世界上只有我一个人是真实存在的,他们都是虚幻的,包括我爸爸妈妈都是在装。我当时觉得真的太孤独了,后来长大了,我一直会回想那一刻。

对谈:陶辉: Work
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