商亮:三次僭越
Mar 2023
让我们从老生常谈开始。“作为女性,为什么要画肌肉男?”商亮无数次被问及这个问题。她并不回避在这些年轻、饱满、盛放的肉体上投射的迷恋,“他是我喜欢的样子,我希望有这样一个人能真实存在,无论是我还是他人。这是一个偶像的身体。”偶像意味着理想化,意味着高于现实,而在眼睛触及那些“完美”肌肉之前,作品标题已经率先将这些形象捧上高处。
什么是“正道”,又是什么让猎手成为“好”猎手?这伦理来自“正道仔”天真的面孔和原本孱弱的身板,也来自私处那一片极为古典的无花果叶,让我们得以把窥视转换(粉饰)为正大光明的目光。“正道仔”是商亮在一间古董店买到的音乐盒底部来自赠送者的落款,她借用这个匿名男性的自称,将这个形象视作“一个迷茫质朴的小孩,想要做一个好人,祈求别人原谅”。
如果孱弱象征着处子的纯洁与善,那么打上高光的肌肉则几乎有着宗教意义上的原罪。但艺术家果真想让他们忏悔吗?伦理是这些人物的衣冠,但却也是将他们困在伊甸园的枷锁。“正道仔”蠢蠢欲动,他们渗出汗液,长出毛发,实现了欲望对伦理的第一次僭越——肿胀如拳击手套的双手是炎症,石化的手臂是美杜莎恶毒的凝望。
到“拳击人”时,巴塔耶所说的充满谋划的伦理世界,已经一点点被色情的肉体侵蚀干净。肉、血、皮肤、组织液混作一团——这样的图像在艺术史里并非鲜见,我们立即会想起米开朗基罗那些未完成的雕塑,人物从巨石中逐渐挣脱,最终又被吞噬;在形态上更为相似的是翁贝托·波丘尼 (Umberto Boccioni) 的未来主义代表作《空间连续的唯一形体》(1913) ,那因迅疾如风的速度而变形的肌肉,迫不及待地冲向未来——当然,那法西斯主义的未来对它而言不甚光彩,而它所象征的活力与能量也在战后被唾弃。
相较之下,商亮的“肌肉人”更加滞涩迟缓,像是电影结尾从慢镜头里走出来的硬汉英雄,身后是朦胧的过去,前方是被打断的未来。取代激烈和动能的是重复和还原。艺术家说:“就像模特在走秀的时候也是不断重复走路——这是人最基本的动作。”在商亮的画面和时装秀场间有一种可比的表演性,不是身体内部力量的表演,而是对表皮/衣服的展示。“他的身体有力量,但他没有展现出这种力量能做什么,只是迎面向你走过来。”
在这种将力量掩藏起来的尝试中,我们几乎看见了一个害羞的艺术家,她要将性化的身体变得崇高:“我借鉴了古埃及、古希腊青年男子立像的范式,塑造成尊贵有神性的人——法老也常常以这样的姿态出现……这个人最过分也就是像健美秀里那样自恋,却没有到一个交互的层面。”但果真如艺术家所说,这些作品里不存在交互吗?在《好猎手NO.8》(2018) 和《好猎手NO.11》 (2019) 中,艺术家塑造了一个在漫画氛围中的形象,他(她?)似乎仰躺着,眼神飘忽,目眩神迷。商亮承认这张脸有着部分自画像的特质,“介乎健美明星和舞男之间,是一个动作的截取”。正是在这里出现了巴塔耶所说的色情的神圣空间,人的羞耻将欲望埋藏在隐蔽之处,但也正是这禁忌催生了欲望不顾一切的僭越——这非理性的瞬间如同以西结抬头见天空向他打开,得见神的异象。
由此可见,交互并非不存在。“新主人”的暗处藏着奴仆,“好猎手”必然有捕获的猎物,这种隐藏的臣服关系是欲望对伦理的第二次僭越。商亮坦言自己小时候很喜欢看拳击比赛和武打片,幻想自己是施暴的一方——这些当然是上得了台面的暴力。同样,亚文化在近年逐渐被主流文化收编,譬如陈珊妮2022年专辑《调教》将BDSM作为政治、媒体等社会议题的隐喻;又或是Mugler等热爱赞颂恋物和捆绑等癖好的时装品牌在性冷淡风吹过之后重新流行起来,它们撩拨,挑衅,又在秀场笔记里被总结为冠冕堂皇的观念——这是上得了台面的情色。
商亮的“肌肉人”也像是从虚空的秀场幕后走出来的模特,一个接一个走上艺术这个台面;又或者说,她的画面像动画或漫画的分镜,时而潦草,时而转向细致的特写(尽管艺术家表示“漫画比当代艺术夸张得多”)。他们在形象上的连贯性暗示了商亮的作品都不是孤立的,而是共同完成叙事,只是这个叙事相当空洞。不仅空洞的背景不指涉任何时代与地域,连肌肉也是无用的,“成了一个夸张的符号,只是为了显得他英勇,就像看到颈圈就想到捆绑,形成了一个条件反射”。艺术家仅在最早的几幅作品中给人物加了一层白衬衫,而其余大多数时候,画面没有若隐若现,人物没有欲拒还迎,“什么都看得到的场景却没什么可看”,满溢的符号背后是意义的贫瘠。这些形象可以是欲望的消费品,即时满足后即时丢弃,什么也不留下。
另一符号更为明确地证实了商亮作品中“即用即弃”的特质:在“正道仔”系列里出现了一个匹诺曹的形象,他的鼻子拉长变尖,像注射器一样扎进了手臂里;有时人头堆在一起,像是丢弃的人形针管。在“D520C”系列中,这个尖鼻子形象被提炼为线条,缩小的肌肉男和耐克logo、钻石一起从它的尖头“显灵”,更加强了药物、商品和欲望之间的环环相扣。如保罗·B·普雷西亚多 (Paul B. Preciado) 指出,现代科技产业成功地将我们的抑郁转换为百忧解,男性气质转换为睾酮,勃起转换为伟哥,生育能力转换为短效避孕药,我们已经分不清是鸡生蛋还是蛋生鸡——先产生的究竟是抑郁还是百忧解,是三联疗法还是艾滋病?人类的主体性被药物色情资本主义控制,其产品是血清素、抗生素、酒精、烟草、可卡因、吗啡和冻卵。
作为顺性别女性,我在青少年时期对大块肌肉的排斥缘于生物教科书上的女性健美运动员克里斯·维斯伯格 (Chris Wesenberg) 那张体脂率极低的照片。后来我知道了女性天生睾酮含量低于男性,所以更难以获得肌肉维度,而那样近乎异化乃至于惊悚的肌肉依靠的不仅仅是身体的高强度训练,也依赖已在健美比赛中被(无论男女)广泛使用的类固醇药物——是先有完美无瑕的肌肉,还是先有类固醇?这是药物色情资本主义在商亮作品中悄悄注入的疑问。
远在我意识到肌肉的“性别”之前,商亮在青春期发现自己不再打得过同龄男孩,这或许是她性别意识的开端。“如果女性的力量比男性大的时候,我就不害怕了,那时候我在表达力量的符号的时候可能就不会画男性的肌肉了,我就会画女性。这是一种体能恐惧。”由于笔下人物的力量已经远远超过了执画笔的画家本身,她不得不将对象模糊化并与之拉开一定距离,“贯穿长久的历史和巨大的维度,将各种形象糅合在一起,产生出一个莫名其妙的东西”。换言之,如果这个肌肉版道林·格雷的画像中不是有着“人畜无害”或混沌一片的面容,如果他不是道德的、健康的、英雄的,如果他那无用的力量以暴力的形式释放出来,那他对艺术家便会构成威胁。
德勒兹在谈培根的绘画时,极为生动地强调了那些大块痉挛的肉,人物歇斯底里地叫喊着,粉红色的流质四溢,肢体上升、下坠,器官舒张、收缩……而区别于培根所青睐的动物性,商亮有意地将她画笔下的形象约束在“人像”的范畴内,他们安静地行走、端坐、沉思,伦理重新占了上风。
近年,商亮进一步拒绝画面的过分生动和撩人,肌肉在反复的刻画下几乎变成了单色的风景,肉身拥有了赛博格的特征,光滑的护具与身体难舍难分。她坦陈自己偏好“古典的、修女般的”质感,同时也指出了她的创作倾向与社会审美相应和,“克制、冷淡、冰冷、平滑,不让人有情绪的波动”。如果说在大面积红色、橘色或紫色的绘画中,这种撩人尚有反扑之势,那么在雕塑系列“沙发人”中,肉体则彻底变得光滑,面孔完全被挖空,可以被无限取代。我们几乎可以想象它如何被当作拍摄道具使用,在社交媒体里繁殖,收获点赞——这也正是韩炳哲所称“平滑”的直接效果,它们“令观者产生‘触觉强迫’,甚至有舔舐作品的兴致”;肮脏的情欲已经过气了,如今是卫生强迫症的时代,欲望像流行的巴西热蜡脱毛一样光滑。
另一方面,过度的平滑和健康并不自然,它缺乏否定性,乃至于显现出病态,乃至于了无生气——这些血脉贲张的肉体充盈到顶点,最终通向似乎与商亮作品离得最远的一个概念:死亡。我们诚然不应总是将艺术创作归结为某些童年经历的遗产,但对商亮而言,身体与死亡的确是她自小熟悉的主题。童年时,她常常偷看当医生的母亲的解剖书,死的快感与恐惧同时占据了她,学生时代参加生物课外小组制作鸟类标本的经验也给她留下了深刻印象。“我想要尽量维持美好的状态,在鲜美的肉体背后想到的才是恐惧,但我不是直接把恐惧画出来。”死亡始终在这些肉身的周围悄悄盘桓,在充满矛盾的色情与神圣之间,在艺术家紧紧压住不予释放的力量之下,欲望最终被推向死亡的边界。这是最后一次对伦理的僭越,是年轻、饱满、盛放的肉体不可言说的秘密。