闷响的“盘索里”：谈第15届光州双年展的失效

尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）策划的第15届光州双年展主展“盘索里：21世纪声景”（Pansori, a soundscape of the 21st century）是一场与心理预期不符的展览。在诸多采访中，策展人称其为一出关于“我们今天的歌剧”，我们很难将这里的“歌剧”仅仅理解为一个隐喻。展厅开篇便是一条长长的漆黑通道，[441] 艾梅卡·奥格博（Emeka Ogboh）的声音作品《Oju 2.0》（2022）混杂了尼日利亚街道嘈杂声，加强了我们预设的期待——这必将是一个以声音为主要媒介的展览。然而这一预期很快落空了，尽管以韩国传统唱诵演艺为题，且明确在副标题和各章节中强调声音，“盘索里”中却没有构建一个与之相衬的场域。伯瑞奥德实际上意图构建的是一出“视觉盘索里”，副标题中的“声景”（soundscape）一词发生了严重滑移，不再是人类所感知的声音环境，而趋向于“包含声音的多重景观”。

 

相比今年在地球另一端的威尼斯双年展主展中令人咋舌的作品质量，步入第30周年的此届光州双年展无疑呈现了优秀得多的作品，最值得嘉赏的一点在于大量委任创作得以实施，其中许多是耗时耗力的大型作品；另一令人印象深刻的则是参展艺术家中没有太多我们极为熟悉的、尤其是在上世纪90年代起就与关系美学一同崛起的名字。然而，清新的作品和艺术家名单难掩“盘索里”在观念和作品选择上的保守。伯瑞奥德新瓶装旧酒，当我们揭开“声音”这个略具实验性的伞盖一角，其下露出的依旧是他此前长期关注的概念：人与人、与其他物种、与技术之间的交际，以及气候变化引发的新拓扑结构[442] ——在这张动态地图上，二氧化碳、社会矛盾、植物入侵、日常生活等不同尺度的现实全部相连。

 

耐人寻味的是，伯瑞奥德在此次双年展中仍旧大量提及“美学”一词，我并非表示任何双年展都需要将地缘政治或身份问题作为重点，但考虑到“盘索里”（原意为“公共空间的噪音”）一词指向的“集会场所”意味（难免让人想到上一届卡塞尔文献展的主题“米仓”），展览对此的疏远仍让我意外。第一部分“拉尔森效应”大量铺陈的黑白静态与移动图像，最先让人意识到美学在展览中的无上位置，此章的标题指涉了一种饱和的反馈效应——简单而言，也就是扬声器和麦克风之间靠得过近产生的声音循环现象。策展人希望观者在其中感受到端口之间的拥挤和“声景”的饱和，但离开了开篇《Oju 2.0》里的喧嚣后，我们再难从接下来这些优雅的、自如呼吸着的图像获得餍足感。

 

不难注意到展览中有大量的作品挂于墙上，其中许多像是博览会里漂亮的单人展位一样呈现。大卫·诺男（David Noonan）用拼贴的现成图像制成的一组黑白提花挂毯呈现了具有戏剧性但时空模糊的表演场景。不远处同样使用拼贴、也同样黑白的作品系列“成为女性”（Becoming Woman，2024）来自弗里达·奥鲁帕博（Frida Orupabo），黑人女性的身体部位被放大或产生兽化变异——这是展览中为数不多显然带有身份政治意味的“展位”，但我们隐约感到的陌生和不适被重复的视觉形式冲散了。这部分难得松散的一刻，是诺尔·W.安德森（Noel W. Anderson）安装于连接一楼和二楼的坡道上的多媒介作品，先是监视器般的双频影像记录了安保人员在展厅中偷闲跳舞，然后我们跟随着声音作品向上行走，最终会在坡道尽头遇到一幅暗示雨林植被的斑斓织物，织物上挂着一只用屁股对着我们的小猴子。

 

除去个人展位式的呈现，其他作品与作品之间的对话或非常微弱，或浮于视觉捆绑。以展览第二章“复调”为例——无需再多言这个词在近年的策展和写作中的被滥用程度——萧崇（Sung Tieu）的影像装置作品《系统为空》（System’s Void，2024）指涉了美国水利工程建设中不可公开的化学伤害，五个嵌于沙堆中的巨型金属圆筒里传来数据解析后的声音（我有些困惑为什么包括萧崇的作品在内，有至少四件大型委任装置都使用了沙子或沙丘作为视觉形式）；而安德里斯·阿鲁蒂乌尼安（Andrius Arutiunian）的五个圆形扩音器《下》（Below，2024）矗立于此作正对面，从上面流下的沥青凝固并延伸到地面，强硬的对话——不仅在隐喻层面，也在实际上声音的交错上——反倒削弱了作品各自的表达。

 

王裕言的《绿灰黑棕》（Green Gray Black Brown，2024）令我获得了在如今的影像作品中罕能体验到的快感。影片用低至地面、几乎无？技术门槛的影像语言描绘了纯粹的排泄。当我们站在味道刺鼻的人工草皮上，石油、泥浆和洪流的镜头被拼接剪辑在一起，[443] 粘稠或湍急地一个接一个朝我们倾覆过来。采用了与《绿灰黑棕》背道而驰但同样精彩的语言，巴西艺术家亚历克斯·切尔韦尼（Alex Cerveny）带有中世纪风格的繁复图表绘画囊括了动植物、人体、奥特曼、船只等形象和大量不知所谓的名字，描画出神秘又亲密、远离陆地的想象之域。

 

这种人与星球宇宙之间关系的精彩探讨，未能延续到展览的第三章、也是最后一章“原始声音”中[444] ，即便策展人声称这一章更加关乎声音的宇宙无垠，也更深入微观世界的无限小[445] 。“原始声音”回到了伯瑞奥德的舒适区，即关于生态的讨论框架中，譬如我们与植被的共存，微生物对我们栖居世界的影响，动物与人的情感联结。玛格丽特·玗牡（Marguerite Humeau）的大型场域特定多媒介装置《*搅动》（*stirs，2024）凝结了这一章节的主旨，这位以在单件作品中使用超量的有机材料著称的艺术家此次也没有让人失望：从贡南寺古池塘采集的泥浆、当地的干树叶、果皮、蓝藻生态系统、斧头鱼……和过滤系统、传感器、吹制玻璃、灯光等一道构建了一个古老又未来、史前又宗教的生态场景。由传感器联动的扬声器播放了带有节奏的“盘索里”实验声音，描绘了生命起源的景象，只是这声音在展览中被强烈的视觉盖过了风头。

 

《*搅动》的点题在“盘索里：21世纪声景”中是罕见的。除此之外，整个双年展中还有寥寥几件作品与“盘索里”直接相关，其中米兰·曼恩（Mira Mann）包含了家庭日常用品和盘索里演出道具的大型装置《风之物》（objects of the wind，2024）是展览中最有力的委任作品之一。这位柏林艺术家回望了1966至1973年间、超过一万名韩国女性来到德国工作成为护士的历史，将文献印刷和粘帖在长约十米、周围饰有化妆灯的镜子上。此作曾在欧洲多地以现场表演形式呈现，而为光州双年展制作的最新版本则将表演缩减为录音播放，显得更为静默稳固[446] 。

 

我最终意识到，“盘索里”既不像伯瑞奥德声称的那样打造了人人得以参与其中的空间，也很难说像他所说“打开了一种本土的视角及思辩的模式”。走在展场中我们时常感受到声音的缺席，又或是作品之间既非和谐也令人讶异的协奏；再加上互动性和表演性的缺乏，策展人所称的歌剧，最终只是一出出属于单件作品或单个艺术家的优美独幕剧，幕间是漫长的沉默。[447] 

 

至此，我的疑问变为：为什么由伯瑞奥德提出的“盘索里”是失效的？相对于“声音作为互动场域”这种更为直白的表述来说，“盘索里”这样的词汇对于不熟悉韩国文化的人来说显然更加缥缈和新鲜，但盘索里在韩国不能算是一种需要从尘埃中打捞出来的文化遗存，它从1964年起就被政府提升为国家非物质文化财产，甚至韩国当代歌曲中也不乏对“盘索里”中传统技巧的借用，韩国人对这种文化示好是否买账，我们不得而知。这一需要互动、通常表演时长可达5至8小时的艺术，在开幕期间进行了两场迥然不同但同等诡异的演绎。其中一场在杨林洞一间警署的旧址上表演由英文诗改编而成的“盘索里”，狭小的场馆里挤满了（包括我在内）好奇的、但不知如何互动的外国人，令表演不可避免地、尴尬地成为猎奇对象；另一场则改编自韩江描述光州民主化运动的小说《人类行为》，语言的不通使我们无从得知表演是否传达了原著中发自肺腑的伤痛，但巨大的舞台后方炫目的灯光效果分明在说：“欢迎，这是一场派对。”

 

最后，国家馆在光州双年展中一直存在感寥寥，而本届双年展的国家馆尽管在名义上扩展为了迄今最大规模的一届，但各馆却完全不与双年展主题对话，呈现出松散的自组织特性。与主展联系最为紧密的或许是日本馆，分散在两个场馆的项目分别展示了有声的风铃式悬挂装置和无声的影像。新西兰馆是乏善可陈的国家馆中的亮点，原住民艺术家香农·特奥（Shannon Te Ao）以36张黑白静帧构成了三频影像《每天（我高飞，我低飞）》（la rā, Ia rā [rere runga, rere raro]），捕捉了舞者模仿扇尾鹟飘忽飞翔的动作，两名年轻人的身体虚实不定，在Pao（毛利音乐）的协奏下显得脆弱又崇高。

 

1995年举办第一届双年展时光州市长表示，期待双年展日后将“导正对光州历史的错误意象…这个光明的城市将因艺术而发光、照亮南北韩分裂的黑暗现实”。“盘索里”确乎为这个城市带来了许多杰出之作，但这届欧洲策展人主导下的亚洲双年展似乎表明了，文化的误读至今仍在继续。如若要发挥展览空间的萨满属性，制造出众声喧哗的热闹劲，或许真要放弃些艺术的习惯性优雅，像第一章“拉尔森效应”中追求（但未能实现）的那样，让端口之间更激烈地靠近甚至碰撞，拥抱回响、延迟和失真。

 [441]是展厅里的漆黑通道吗，还是穿过展厅的通道？

 [442]这里是说什么关系，因为一般说到气候感觉是宏观问题

 [443]这句再看看，我也不确定是不是多了个的

 [444]这是终章了吗

 [445]有点不太清楚这句是说声音和微观世界的比较 还是声音的无垠与无限小

 [446]这里也许可以更明确地说一下新版本和之前具体的区别是什么？新作完全没有表演是吗？

 [447]感觉这里是核心论点，我觉得这一句之后也许可以加一句对应的总结，实际上描述他打造的是怎样的空间，没有打开本土视角实际上呈现的是怎样的视角。