睾酮的失败宣言——马修·巴尼新作《后卫》

卡地亚基金会正在举办马修·巴尼2023年完成的五频影像装置《后卫》的巴黎首映（2024年6月8日至9月8日），观者受邀躺在中间的尼龙草皮，看着头顶的七个屏幕。这可能是马修·巴尼多年来制造的最亲和、最悠闲的一个观看环境。伴随展出的还有巴尼早期的“绘画抑制”系列影像，以及《后卫》中演员在馆内现场表演留下的痕迹。与此同时，格莱斯顿画廊、赛迪HQ画廊、雷根计划、马克斯·黑茨勒画廊也开展了巴尼共四部分的大型个展项目。四个展览各自附有小标题，呈现了艺术家今年以来基于《后卫》的雕塑和绘画研究。

如果什么能被看作美国文化的缩影，马修·巴尼会说是美式橄榄球。1978年，在季前赛中，奥克兰突袭者队的防守后卫杰克·泰图姆（Jack Tatum）撞击了新英格兰爱国者队的接球手达里尔·斯汀格力（Darryl Stingley）导致脊椎断裂，终身瘫痪。这个瞬间在电视上反复播放，11岁的马修·巴尼观看了无数次，却反被残酷的场面吸引，从此开始了橄榄球训练。“……我们学着和对手的头盔相撞，我记得走回队尾的时候我眼冒金星，但又等不及再来一次”，他回忆道。

恐惧与迷恋之间的转化始终萦绕着马修·巴尼，在他离开美式橄榄球转向艺术后，这个最为激情暴力的运动及其所涉及的身体、性别、种族等议题间或出现在他的创作里，常常奇观化地与其它主题交缠在一起。直到《后卫》（Secondary），他才第一次将美式橄榄球作为唯一的主角：只专注于一场比赛，一次撞击。《后卫》在巴尼位于长岛的工作室拍摄，重新排演了1978年的撞击事件：一小时的影像时长与橄榄球赛相同，没有片头片尾，循环不间断；场地上方的巨型屏幕模拟了比赛现场直播；地上的人工草皮球场也贴近现实；影片中，六名男性演员分别扮演了与当年事件有关的球员角色，顺序模糊地表演了日常训练、热身、赛前礼仪和撞击时刻——架构如此清晰，巴尼的录像拍摄内容极为难得地可以用几句话总结。

如果说上一件大型影像作品《堡垒》（Redoubt，2019）是他对童年生活的爱达荷州的清新致意，那么《后卫》则剔除了前者的寓言式特质，试图以排演现实的方式解答困扰他多年的克里斯蒂娃式迷思，从而成为马修·巴尼具有强烈自传意味的严肃回看。聚焦于一个瞬间的《后卫》看似从巴尼擅长的、杂糅了各种文化的怪诞宏大神话缩减为一个纯美国式的简短故事。他标志性的化妆、兽人和巴洛克式的场景几乎不可见，大部分时间里只有环境音、呼吸声和不祥的鼓点，伴随着球员慢动作的编舞、即兴动作和与雕塑的互动。对于创作三十余年的马修·巴尼而言，视觉语言和叙事节奏的克制倾向似乎意味着某种转换。

可以确定的是，《后卫》无意复现1978年事件的瞬间。今天，在YouTube上仍能看到泰图姆-斯汀格力撞击事件的镜头。和如今许多个高速摄像机无死角对准运动员的一切细节不同，当年的事件发生在摄像画面模糊的一角，在镜头、参与者和观者的意料之外一闪而过。《后卫》所做的转化之一正是将历史偶发事件转为当下的必然，而事件的核心是“失败”——我们之所以迷恋运动竞赛，是因为运动员彰显了人体的控制力以及进一步修改、优化的可能，而这点也遮蔽了运动的另一面。绝对的失败导致生命本身的终结；而又因为竞技运动的每一个细节进一步被电视机美学化，使得运动摄影近似于色情片，用身体的最佳表现唤起运动员自身与观众的兴奋状态，因此疼痛并不会导致退缩，反而让人兴奋。[1]

为了直接宣判这一失败，马修·巴尼去除了《悬丝》中充斥着的睾丸下降、卵巢上升等性征转化的繁复隐喻。在《后卫》中他尝试了全新的阉割手段，优雅且干净地让比赛中的球（睾丸）直接消失了。扮演泰图姆（这名从未为自己的撞击道歉的球员后来被媒体蔑称为“杀手”）的拉斐尔·哈维尔（Raphael Xavier）将同被视为象征男性力量的地板舞（Break Dance）改造为缓慢、即兴和重复的动作，他被一根粗绳拴着，试图拿起难以控制的、湿陶土做的哑铃（球-睾丸的替代物），这贝克特式的失败加剧了他的愤怒——在卡地亚基金会的楼下，哈维尔模仿了自己在影片中被束缚的情形，在空间中行走并留下陶土的印记，这一以身体与空间进行的耐力对抗，也是贯穿巴尼持续多年的“绘画抑制”（Drawing Constraint）系列的核心观念——另一些角色则与黏滑的半透明材料互动，它们像某种有机体与球员的身体进行拉扯，既是在开放场地中与他们最亲近的宠物，也是他们身体想要排斥的赘生物。

马修·巴尼模糊了演员重现角色这一确凿的关系，演员扮演的是介于原型人物、自身、大众认知的美式橄榄球运动员整体之间的角色。斯汀格力受伤时年仅26岁，而六名包括艺术家自己在内的演员则远远超过了橄榄球员的退役年龄，他们相对衰老的身体是失败的重要暗示，他们各自对1978年事件的记忆也是作品实现转化的必要通道。其中，巴尼本人扮演的是奥克兰突袭者四分卫肯·史泰伯（Ken Stabler），在影片中，他像是一个不愿或无法上场的局外人，大部分时候只是在场外迟缓地翻动书页，拆解头盔，将缠着运动胶带的内垫塞回头盔里，然后被看不见的力反复撞倒在地——作为在泰图姆-斯汀格力事件里看似没有直接受伤的人，史泰伯在人生后期被认知障碍和头痛折磨，去世后被查出严重的慢性创伤脑部病变，其原因正是常年从事激烈的接触式运动。

与这些男性的缓慢、沉默和衰败大相径庭的是，三名穿黑白条纹衫的裁判（其中两人为女性）围成一个三角形，接连发出类似哨音的尖锐啸叫，这肃穆的仪式可追溯到《悬丝2》中的场景：一名睾丸破裂的牛仔死在牛身上，一群牛将尾巴朝里，围成一圈为他假意悼念。代表美式男子气概的牛仔文化被橄榄球取而代之，而如今《后卫》又唱了新的挽歌。在赛前唱国歌的固定环节里，原住民女性音乐家杰奎琳·德世顿（Jacquelyn Deshchidn）对美国国歌进行了解构、重写与吟唱，其中唯一能解的唱词是不断重复的“BOMBS BOMBS BOMBS”。上述四个人的声音将沉闷的场面变得戏剧化，并对巴尼等人的角色下了判词：身体已经彻底失败，但或许也正因此获得自由，再不能被国家、暴力和男性气概剥削。

与崭新干净的球场相比，在地板下，也是现实拍摄地的马修·巴尼工作室地下，挖出了一条通往东河的沟渠，这个不祥的通道呼应了《重生之河》里满是排泄物和尸体的河流，也提示着这些角色被困缚在泥泞和湍流中、生将坍塌为死的命运。

另一个排泄口更加隐晦，它出现在泰图姆和斯汀格力致命撞击的一刻，刺眼的倒计时电子屏最终归于00:00，令人想起巴尼的“吉姆·奥托组曲”（Jim Otto Suite，1991-1992）中主角奥托的00号黑白条纹球衣。和泰图姆一样，奥托也来自奥克兰突袭者这个以凶猛著称的球队，这位明星运动员体内因常年负伤放入了许多人工植体。对于巴尼而言，“00”象征着口腔和直肠这两个能量的出入口，它们将奥托的跑动、接球、冲撞和他身体的内部运转连接在一起，也将本不可见的、摧毁了斯汀格力的力量冷冰冰地展示出来——没有断肢，鲜血，喊叫，翻滚，在1978年的录像里，斯汀格力静静躺在地上，医护人员轻轻拍了拍他的双腿，无声地宣判了他的未来——也是在这时，两人身体的交汇处拉扯出了黏腻的软塑料，暴力倾巢而出。

同在巴黎的马克斯·黑茨勒画廊展示的雕塑作品，更直接地暴露了脊柱的断裂和建筑下方腐坏脆弱的结构。在《超剂量效应》（Impact BOLUS，2024）中，艺术家将赤色陶土、银色金属和白色塑料铸造成哑铃和杠铃片的性状，再嫁接为分子式的松散链条，不稳固的结构瘫软落到地面上；《爱国者》（Patriot，2024）则是一组用于制作体育防护用品的高分子材料构成的支架，上面搭着斯汀格力的白色球衣，身体似乎已经被材料吸食殆尽，这也让人想到巴尼早年希望成为整形医生的职业兴趣。《后卫》说明了他是如何长期将自己的电影视为雕塑实践：工作室、体育场、影像中的身体和影像外的雕塑化为了同一个摇摇欲坠的场所，可以说从头到尾就只有这一个表演者，一个激动的、危险的、创伤复现的核心角色。

在平缓的影片中，最为格格不入的是边线外的球迷，他们部分由真实的奥克兰突袭者俱乐部粉丝出演，保留着巴尼标志性的死亡金属装扮，留恋且歇斯底里地叫喊着。我们是他们吗？对于马修·巴尼而言，过去那种华丽的物质语言不再适用，他无意再创造出神话、仪式和奇观给我们看，而是引诱我们：作为旁观者和窥视者的我们就是这个“失败仪式”最重要的一环，而仪式将要结束了。马修·巴尼工作室的所在地是长岛最后一片工业地带，这是他最后一次在此拍摄。随着《后卫》最后一个镜头脱离了“影棚”，逐渐拉高至鸟瞰整个工业区，马修·巴尼解开了个人的迷思，我想他应该会转身朝新的路径走去，而他的忠实观众也将从此兵分两路。

[1] Julia Banwell (2014) “The Broken Body as Spectacle: Looking at Death and Injury in Sport” in The Power of Death: Contemporary Reflections on Death in Western Society. Berghahn Books.