被流放的海陆之交,利蒂希娅·叶笔下的劳作圣像
Aug 2022
英国黑斯廷斯小城海滨,数十年如一日,渔民们劳作,小憩,修补。在形状各异的木板上,他们的模样被不甚精细地用油画颜料描摹,随后打上了边框,缠上海滩上的麻绳,贴上石子和贝壳。这些都是利蒂希娅·叶(Laetitia Yhap)的创作标志,但利蒂希娅·叶并不全是如此。
她曾学过四年陶艺,更在斯莱德艺术学院接受了最专业的绘画技法训练,却“不知道如何做好艺术家”。她曾那样局促,在刚刚来到黑斯廷斯时,她没有自己的工作室,受制于卧室窗台的空间,只能将纸撕成海景明信片大小再创作。她曾厌倦绘画,转而练习了四年书法,又有十年时间沉迷于水彩,试图让海滨的湿气和雾霭留在画纸上。
但从某一刻起,她终于不再拘于室内空间,不再执着于用潮湿的介质绘制潮湿的景象。她开始每天来到海边写生,改造捡来的木板,变成此后数十年至今为人熟知的利蒂希娅·叶。
艺术家声称自己放弃画布而选择了木板作为颜料的承载面,是因为木板缺乏凹凸的纹路,故而是中性的——千万别相信她。木板远非中性。木头的功能是建筑的,木板画则有着宗教的根源,且从一开始就与空间不可分割。利蒂希娅·叶总是提及青年时在意大利的游历,看到壁画如何融入建筑,祭坛画如何与壁龛和柱子协同制造景深,这影响了她此后所有的实践。
此去经年,这些作品来到北京,在秉持无神论的土地上,在由居所改造而成的空间里(奢华的水晶吊灯仍被保留),它们获得了新的建筑性。由于几乎所有画面的视线都是从陆地望向海洋,亦即一种从内(熟悉、居家)向外(陌生、远方)的观看,使得作品如同中国园林里移步换景的视窗,与这个半居所空间的拱形窗相互映照。
木板十分狡黠,它既融入外部空间,也在作品内部制造空间。尽管框架和画面密不可分,但制作木框的工匠在艺术史上从未拥有名字。而利蒂希娅·叶要宣布她拥有整件作品的作者权。《修补》(1990-1991)有着从外到内层层嵌套的结构:麻绳,木框,颜料涂出的边框,倾斜的船的轮廓(逸出了上一个边框),船内部被分割的多个平行四边形。而如果将作品翻转过来,我们会发现背后的框架和船内部的木制结构竟惊人地相似——木框在二维和三维、材质和形象间跳跃着。
艺术家有她的固执。木板的不规则看似离经叛道,却是为了形成极致的和谐。《维索尔一家沐浴在阳光下》或许是这种和谐强迫症的最佳证据:左侧的人仰躺着,右侧的人俯卧着,他们的身体曲线贴合着木框两侧的对称弧度,而正中间的太阳如同圣像画里的光均匀地洒向四面八方。它们像宗教画一样厌弃不和谐音,对构图保持虔诚,或者说对她的所见保持虔诚。
而艺术家的眼前所见,在她的笔下经历了怎样的嬗变?我们总是将海边景象的蓝色视作理所当然,但利蒂希娅·叶的蓝不是乔托或契马布埃那样浓郁的蓝——蓝色在中世纪欧洲如此稀有而重要,它是圣母衣冠的颜色,代表着神圣世界和人间的相连,只有富有的教堂和供奉者才有资格使用——而更像是弗拉芒风俗画里廉价的蓝,从植物种子中提取,或用含钴玻璃研成粉末的蓝。不仅是蓝色,她的画里也不缺乏红、黄、紫这些高饱和色彩,但它们无一例外被处理得寡淡,粗糙,天真,平庸——正如黑斯廷斯的渔民生活。她的绘画方式和她的绘画主体完全贴合在一起难舍难分,那些在学院里习得的技法于是被名正言顺地抛弃。
是的,黑斯廷斯没什么新鲜事。在艺术家持续数十年日课修行般去海边为渔民画素描的日子里,她体验到的绝不是印象派式的天光水影变幻万千。尽管海时而平静时而沸腾,人们时而瑟瑟聚集在冬日的火炉旁,时而悠闲地躺在夏日的船舷下,但利蒂希娅·叶选择将几十年变化微乎其微的渔业作为描绘对象,并从当地的渔业文献库里的水彩和版画里寻找灵感,显然不是要捕捉一种即时的光线或景色,而是记录跨越漫长时间、重复的劳作仪式。
“或许渔船就是大教堂,大家都聚集在它的阴影里。从最初到最复杂的天主教教义,都包含了人类如何契合宇宙变化机理的领悟。
仪式正在海边举行。
这是不断重复的活动。渔船必须驶向大海或者从大海返航,它们依然遵循同样的方法捕捞同样的鱼,尽管现在的渔船行驶速度更快,但花费的时间没有多大不同。”
从艺术家的讲述中,我们发现庸常被赋予了神圣性。在空间一楼正中央,《向小船上泼水的男孩》像是一幅主祭坛画:存在于她每一幅画作中的海鸥,在此愈发具有装饰和寓言的双重性质,像是宗教画里孩童形态、长着翅膀的天使(putti)。木框的弧度仿佛将透视扭曲到了极点,小得不合常理的画面右侧,嬉水的人和狗像是逐渐变容为海鸥,它们吃食,鸣叫,在远离陆地的地方张开翅膀,沿着画面边缘形成一个隐喻着轮回的链环。男孩被这样的异象环绕着,他的手臂肌肉微微紧张,不自然地将水泼出,双脚浸没在海水里变得半透明,进而像圣徒一般漂浮在天堂和地面之间。
利蒂希娅·叶画中的人物从未显露出清晰的男性气质,他们像是一群缺乏魅力也无意取悦观者的男人,艺术家不太描画他们肌肉的线条与阴影,半裸的身体也未被性化;他们交谈,却不像真的在交谈,因为他们并不看向彼此,只是克制地抿着嘴唇,表情也缺乏生气。
哦别,别把目光放在我身上!他们心里默念着。于是我们只好将眼神挪开——又或许,绘画的中心不是他们,是他们的视线交汇处,是他们的手灵巧摆弄着的纠缠的网,是那被网住的螃蟹,长着怪脸的血淋淋的鱼(这些也是荷兰风俗画喜爱描绘的对象)它们与渔民不同,争先恐后地呼喊着我们去注意。《跪地为鳕鱼开膛的博多》展现了这种张力:棺木形状的木板为场景敲定了郑重的献祭氛围,博多像圣徒一样跪着,眼神低垂,表情悲悯,渔民标志性的橙色防水工作服在艺术家的笔下接近于红色,最普通不过的针织帽也变得如同神职人员的小瓜帽(zucchetto)。而打破这郑重的是他手里的刀片——几乎已经碰到他右手的食指,血从鱼腹喷薄到他的手上和衣服上。与此同时,缺乏透视表现的海鸥却齐刷刷朝着同一方向,仿佛和刀俎下的鱼一样失去了生命力。
到最后,我们终于注意到远景里的人们和小船。奇异的是,它们飘浮而潦草,像是借用了中国文人画的技巧去对抗工致的笔法,但那略显笨拙的渲染又缺了几分写意。这种介乎中间的感觉贯穿在利蒂希娅·叶的作品里,它们在各种复杂的文化和艺术史里游移不定,却找不到一个落脚点。尽管她对黑斯廷斯的描绘如此亲近,对画里的每一个人物如数家珍,但却始终不像约翰·康斯特布尔(John Constable)画戴德姆谷那样带着故乡的归属感。她只是偶然来到这里。
而她的故乡何在?二战后英国的城市废墟是她的童年记忆。战前从维也纳逃至英国、说一口奥地利口音英语的母亲,在利蒂希娅仅仅六岁的时候就将她送到寄宿公寓,鲜少探望。她的父亲是中国人,但他的存在感更加稀薄,仅仅给她留下了一条珍珠项链和一副戏院望远镜——如此东方的故事。
美国华裔作家汤亭亭(Maxine Hong Kingston)在英文虚构短篇集《女勇士》里将中国不同朝代的神话和民间传说与家族故事糅合在一起,以此想象她的民族根源。“我一直想厘清:究竟哪些是我的童年、我的想象、我的家庭、我们镇的事,哪些只是电影场景,哪些只是人生的经历。”对于身份同样模糊的利蒂希娅·叶而言,她外在于中国,外在于奥地利,外在于英国,她的绘画也外在于文人画、风俗画或宗教绘画传统。一种无所不在的流散感,为她自如地穿梭取用各种文化素材取得了合法性。
在海陆之交,这种流散感终于得以安放。这是一片异质于陆地也异质于海洋的区域,这里的人们不属于任何一个家庭,不纠缠于任何一种世故——譬如电影《海边的曼彻斯特》中,驾船出海成了全片仅有的愉快镜头,或是《我们假期做了什么》中,懵懂的孩子们独自面对爷爷的突然去世,将他放在木板上,点燃后飘向大海,又或是NHK晨间剧《海女》里,日本东北部的渔民妻子每在丈夫出海后便将他的遗照挂起,当作他已经前往另一个世界。
利蒂希娅·叶时常将我们放在船上,紧紧贴着画中的人物;而她的海平面有时拉得惊人地高,几乎看不见天际,视线倾覆在海滩上,似乎远方并不值得描绘(我们在彼得·勃鲁盖尔的《尼德兰箴言》中见过同样的处理方式,海被人群和房子挤到了远景中的一角,仿佛只是为了给箴言场景凑数而勉强出现)——毕竟谁没有见过海呢?我们还清楚地知道,当我们注视着这些画作时,对面看不见的海域连通在一起:所有的渔民共享着同一片海,所谓“四海攸同”或许正是如此。于是我们也和艺术家一起,和渔民一起,被那坚固的陆地流放了。
在抵达展览之前,我短暂地迷失在黄沙漫天的邻近村子里。或许在北京郊区看英国小城的海是浪漫的,不变的他方海滨只存在于假的窗景里,真实的窗外是田地,杂乱生长的城中村,剧变的小布尔乔亚式郊区。在北京这座颇为干涸的巨型都市里,人们只能靠在亮马河上钓鱼、游野泳、划皮划艇来抒发对水域的眷恋。异质感无处不在且与日俱增,悄悄渗透在每一个人的生命经验里,而对这一切,当年偶然来到黑斯廷斯的利蒂希娅·叶或许早有预感。