虚弱的御宅，沉默的废墟

承认自己钟爱超扁平不大容易。它对低眉的亲近和资本对它的热捧常常让一些受过高等教育、热爱文献研究的艺术从业者避而远之。人们在理性上抗拒直白地将御宅亚文化作为客体的作品，更难以接受它们对艺术的大规模入侵，进而害怕凝视超扁平。

多年前我的一位朋友表示，我们已经不再处在杜尚的时代，但仍在沃霍尔的时代里，所以我们能理解并崇拜前者，却还对后者颇有微词。此去经年，今天我们已经可以将波普艺术置于殿堂之上，但身处超扁平的世界，仍难以严肃看待它的意义。

尽管如此，艺术界在持续造神。“造”可以是个人卡利斯马的、资本注入的营造，也可以是真正工厂式的、有着明确分工的制造。在上述意义上，“超扁平”艺术似乎已经成为这个时代的神。在潇美术馆的展览“奇趣之境”中，这个神幻化出多重身，其庙堂时而是严肃的白立方空间，时而变身为明亮的潮玩店，时而成为摆满毛绒公仔的游乐场。

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展览伊始，一个神圣空间首先被建立：铺着红地毯和铝箔墙纸的展厅里，塑料门帘制造了一个个壁龛，供奉着村上隆以机器猫、太阳花、熊猫等形象为主体的作品。这位超扁平的艺术家、策展人、理论家和代言人不断挪用和创造亚文化的符号，标志性的粗轮廓线、看不出笔触的平坦色块和谐趣夸张的表现方式借鉴了日本画的传统，而这些符号也已经完全和当代日本捆绑在一起。

六岁移民美国的 MADSAKI 似乎远离了这种“日本性”：他的涂鸦创作受到美国街头艺术的启发，引用了香港电影、美国动画、西方艺术史等元素。同时迥异于村上隆平滑的画面，他的颜料从人物脸上滴落，描摹出既哭又笑、戏谑却空洞的单一表情。

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MADSAKI 和村上隆述说了超扁平美学复杂而矛盾的语境：它试图承袭江户时代的美学，但又不得不正视战后的问题。1945 年，日本的文化和民族身份一起被原子弹夷平，此后它仰赖美国文化符号和西方意识形态，是虚弱的，未长大的。这是《阿基拉》（1988）里在第三次世界大战的废墟上重建又再度毁灭的新东京（Neo Tokyo），“建设的热情已经冷却，复兴的喜悦也被遗忘，如今这里不过是欲望横流的愚民垃圾场”。“新东京”成为御宅亚文化生长的土壤，正如“现充爆炸吧！”（リア充爆発しろ！）这句古早流行语暗示的现实，人们意图从三维空间撤离，在更加抽象、祛除了政治表征的二次元里生存。

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周旋于日本和非日本的身份之间，超扁平恰恰利用了这虚弱与不成熟，逐渐将缺乏自决能力的文化改造成推动日本当代艺术的最重要力量。村上隆创立的商业创意公司 Kaikai KiKi 完全采纳了西方的商业模式，抓住儿童与年轻人的对“卡哇伊”商品的消费习惯开展营销，制造出一个又一个艺术明星。

其中当然也有安迪·沃霍尔的影响：环绕村上隆作品的铝箔墙纸，和 TENGAone 的喷漆硬纸板作品下方与 UCCA 不久前沃霍尔大展类似的铝板地面，无不暗示着银色“工厂”的遗产。承袭波普艺术的主张，超扁平不仅意味着文化的夷平与画面的缺乏深度，它也主动拍扁了高（严肃艺术）和低（娱乐）的落差——尽管我们还不能适应，但艺术衍生品已经和绘画、雕塑、公共艺术平起平坐。

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一个如同泡泡玛特门店的明亮镜厅里排列着 12 个 DOB 先生雕塑。诞生于 1996 年的 DOB 先生一般被视作村上隆的自画像，标志着他从大量吸收御宅文化的粉丝转化为强势的输出者。从米老鼠、Hello Kitty、音速刺猬到机器猫，村上隆研究了各种可爱形象的共性和它们在商业上的成功。DOB 名字的来源“どぼじで？”是一句空洞茫然的寻问（为什么？为什么？），这句短语在 1980 年代风靡一时，今天则早已被历史抛弃；而 DOB 先生却仍然咧着空洞的嘴，出现在与路易威登和侃爷的联名上，俨然成为一尊坐拥狂热市场的“卡哇伊”化身。

Mr. 和高野绫的作品中少女漫的标志性人物造型巩固了超扁平的美学：她们幼态、圆脸、大眼、头发五颜六色。在《Circle Dance, a Ring of Apple, a Ring of Light》（2021）中，高野绫笔下的未来女性身着浴衣起舞，四肢孱弱纤长，和浮世绘的元素交融在一起。她们的脚下没有土地，只是永恒地飘浮着。这些绘画和如同大型手办的雕塑源源不断地制造着萌感，构成一个界面，一个萌元素过载的界面。而“萌”在这里不指向任何实际参照物，而是一种普遍性，它象征着被凝视的情色化客体，在各个界面上增殖，爆发，喷薄而出。虚弱的御宅文化迸发出无法遏制的力量。

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但正如《阿基拉》或《新世纪福音战士》提示的结局，混乱的爆发总是伴随着长久的寂静。在沉默的片段里，神道教信奉的万物有灵在作品中浮现。昏暗如洞穴的房间内，几束光打在大谷工作室的雕塑与画作上，其中一个头顶停着猫头鹰、抱着头的小男孩雕塑《Owl and boy》（2020）有着明显的卡通特征，但以古朴的土色素胚制成，形似日本古坟时代的埴轮陶偶。[2]陶偶眼睛中空，出神的表情象征着一种白日梦状态——那是承载御宅文化的白日梦泡沫，在伪装的和谐之下，社会和自然已经失序。

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房间外的长廊，墙壁上的绿色泡沫如同爆炸后四溅的残余，或是东日本大地震海啸后的废墟。散落其间的是青岛千穗的纸上作品，一个个与动植物共生的孩童形象如同神灵一般，悬浮在背景空荡荡的画面中央，在泡沫墙面的衬托下显得静默而忧郁。

东日本大地震后，一些超扁平艺术家的作品变得更加内省，死亡上升为他们的重要课题。《森林伙伴》（2017）上承狩野派的富丽风格以及山石、草木、鸟兽的主题，两侧屏风的留白处布满了断壁残垣般的纹理，其上是两个不祥的黑洞；中间屏风是一番敌托邦景象，巨大的熊猫乘着一个骷髅聚成的五彩垃圾堆，似乎致敬了瓦列夏金的《战争的启示》（1871）——后者“献给所有的伟大侵略者，无论过去、现在还是将来”（to all great conquerors, past, present and to come）。村上隆的另一件小型作品《Amitābha Buddha》（2015）则克制得多：布满骷髅暗纹的金箔上，一道浓重的墨迹画出了一个禅宗意味的圆——有意思的是，此作看似散发着整个展览中最反刻奇的崇高光晕，却恰恰在展览开幕时引来了一位中年市民的嘲讽：“这也算艺术？”

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无心之言或许也是一个不可忽视的信号。雨后春笋般的民营美术馆予人新鲜感的同时，挑战也伴随而来。距离超扁平宣言发布已经二十年，但潇美术馆的展览没有进行历史梳理或提出紧凑的主题，更像是面向业余者走马观花的科普之作，这固然合乎美术馆对当地观众定位的认知；而与此同时，贝浩登等国际蓝筹画廊的资本足以坐拥巨大的空间，投入研究精力组织高水准的调查式展览。立足于地方的美术馆如何在未来发挥自己的美育作用，践行真正将高与低合而为一的“超扁平”精神？犹可期待。

从美术馆出来向西一公里，大型农贸市场的一楼卖海鲜，二楼卖衣服；循着水产的味道走上楼梯，数十个山寨 Be@rbrick 散落在摊位外面的走廊，有一些被规划在一起，甚至形成了小型展览，一些则被丢弃在楼梯间。批发的平价衣服和批量生产的大型潮玩相互应和，是真正的奇趣。

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从机构盖章的超扁平到民间的山寨暴力熊，日照小城与日本隔海相望，在不经意的角落里对话起来。想到每到冬天，北方的城市里就会有一大批电动车披上太阳花图案的挡风被——超扁平在每一条马路上疾驰，在每一个义乌工厂里生产。无论上承了多少艺术史，超扁平艺术始终是无限向下兼容的，它在现实中恣意流动，渗透，欣欣向荣。