情归于空格：谈蒋志个展“生活”
May 2024
像一首没有前奏的歌，不待铺垫就汹涌而来。那女性的、具有象征意味的手臂，伴随着《G弦上的咏叹调》翩然起舞。蒋志在阿那亚艺术中心的个展“生活”（2024年3月17日至6月30日）就这样开始。
九十年代末的蒋志住在呼家楼，是《街道》杂志驻北京的记者，他的家里是杨福东、邱志杰等人活动的据点，这些年轻人纷纷拿起便宜的摄像机拍起影像，互相传阅。那段时期，蒋志创作了一批不仅在他自己的创作中，也在同期所谓“后感性”或“新媒体”艺术家中最为抒情的作品，《飞吧，飞吧》（1997）便是其一。
但抒情几乎刚起了个头就戛然而止了，尽管它旁边的作品还残留着余温。一件桌子上的投影将蒋志的日记字影重叠，逐帧快速播放（《快速的生活》，2004）——我总觉得将日记或类似的故事给人看是一件害羞的事情，我也因此敬佩那些愿意这么做的人。两年前在同一地点举办了个展的陶辉同样常常写作，这位更为年轻的艺术家似乎与蒋志共享了难得的、让私密情感几乎呕吐而出的力量。
但在此之后，激情再没能重夺势头。蒋志这一次竟不打算说太多。长期以来定义其创作的爱欲、失去和疼痛只是星星点点地出现，我间或看到“情书”和“旧颜”两个摄影系列的身影——前者定格了燃烧的盛放花朵，后者将假花置于上世纪的室内布景中——但都是点到即止，未能呈燎原之势；毋论将小人偶带到世界各地去拍照的都市童话《木木》（1997-1998），或是激烈地将鱼钩穿过肉和身体的“悲歌”系列（2010/2013），都没有出现在展览中。
也许我们对爱和死有些退缩。九十年代后，饱满的抒情逐渐被厌弃，连蒋志自己也多少如此。带有浓郁人本主义关怀的创作姿态是否与当下的艺术产生了代沟？又或者说，去人类中心主义成为主流立场的今天，情归于何处？在2010年与蔡影茜的访谈里，蒋志说自己已不再沉迷于“飞蛾投火的美学”[1]——飞蛾投火在蒋志的创作中并不全是一个隐喻，燃烧与强光是他照片和录像里的常客，灼烧出现实的伤口——他不再妄图用幻想对抗现实，他要直面这现实。
我要宣称蒋志是一名行为艺术家，尽管他鲜少会被如此称呼。或许与早年在《街道》杂志工作时拍摄的年轻行为艺术家有关，他的作品是颇具行为艺术特质的，将对现实的敏锐感知化为一个主动的肢体动作，不停重复；又或是让个体被动承受强烈的身体刺激，譬如在20年前经历巨变的深圳，他将强烈的聚光在夜色中打在人们的脸上（《一束光》，2006），令他们遭遇危险的短暂失明的同时，也获得一生中绝无仅有的戏剧性注目。
人们拒绝将蒋志与行为艺术联系在一起，尤其自创作中期以来，他的作品常给人留下浓烈且细腻的印象，确凿的所指将我们的眼耳口鼻包裹起来。他总是隔着一个布景，操控着舞台并切换视角，将个体命运和宏大命题揉在一起难舍难分。他的作品未能紧贴在地面上，因而缺少粗糙，而我们常常武断地设想只有粗糙才接近现实。
蒋志的关系美学不是在展厅里炒泰国粉。他有点怯生生地藏在镜头和声音的背后，好奇地、期待地观察我们面对他作品的动作和言语，并不直接和我们接触和动作。在我们和作品之间出现了大量的空缺，方便了现实的错置：空缺既关乎空间和气味，比如楼下大屏投影慢速播放的爆炸镜头是谜面（《太初》，2008），楼上残留着火药味的废弃烟花壳则是谜底（《安静的身体》，2011），原来犹如宇宙扰动般的场面不过是小区放炮；也关乎声音——满墙的音乐贺卡在一天一夜的巨大蜂鸣声后结束了短暂的生命，归于沉默（《歌喉》，2004）。
沿着展览空间行走，另一件沉默却也聒噪的作品时不时在中庭扰动着视线，透出蒋志创作中常被抒情掩盖的戏谑。普希金是蒋志早在青春期刚开始写作时就青睐的诗人，他的著名诗句“假如生活欺骗了你”随着粗糙土气的庆典红色气球和条幅一起飘在空中——这场景可以融入任何中国城市，却唯独在阿那亚显得有些异样，毕竟这里最痛恨廉价和土气，而它赞颂的小布尔乔亚生活方式本身就带有善意的欺骗性。然而庆祝什么？客体空空荡荡，正如诗句里的“假如”并未随之给出解决方案。
另一件空空荡荡的作品沐浴在蓝光中，一个冥想室，一个极其适合阿那亚的自拍角，隐隐传出一墙之隔的影像《歉意（阿龙山篇）》（2023）里不断播放的声音。2023年，蒋志一行人从额尔古纳河出发，经中俄边界，抵达使鹿鄂温克人柳霞生活的猎民点，他由此创作了数件记录沿途所见的作品，延续了早期纪录片《食指》（1999）、《香平丽》（2005）、《钉子》（2007）中对个体边缘化生存状态的观察。我们坐在这个空无一物的蓝色房间里，一边冥想一边听着艺术家重复说着“非常，对不起……”，客体过于宽泛而失去指向，令这个从大喇叭里传出的强硬道歉变得轻浮、贫瘠、可疑，如同无感情的超市促销，“一斤，八块八……”。
空荡制造了重新认识蒋志的机会，我们几乎忘了他是那样喜爱刺进现实的缝隙。他曾做过一本只有空格的书，里面夹着一页故事——一个字希望能获得在稿件中的一个位置，不停委曲求全压缩自身，最后终于得以发表，成了文章中那些莫名出现的空格。在回忆拍摄诗人食指时那长达20秒的发呆镜头时，蒋志曾写道：“画面固定在他的脸部特写上，当然，拍摄时小小的机子也固定在我的鼻梁上方，我尽量轻轻地呼吸，从取景框中看他，他久久地一动不动，只是眼睛偶而眨一下，他这时不再是一个被访者，不再是一个诗人，而是一个人，一个呼吸者。”[2]
比起蒋志的创作，寡淡似乎更接近他本人；或者说汹涌的情感总是须臾，一切激烈退去后，堵住的眼耳口鼻被放开，我们重新成为蒋志面前的呼吸者，和作品一对一地交谈起来。在悉悉索索的说话声中我们不太提起社会参与（尽管木木曾是那样活跃的小天使！），也不太对隐秘交头接耳——尽管将词语写在卷纸上冲入厕所的作品《天空之吻》（2017）的的确确被塞进了美术馆的洗手间，但像直接向一块猪肉进行性宣泄的《肉100》（2004）那样惹人诡异不适的作品显然被妥善剔除了。
展览唯一予人强烈感官冲击的只有在《歉意（阿龙山篇）》中，鄂温克人柳霞将一头死去的驯鹿开膛破肚，整个投影画面里一片血红，本来安稳的摄影机忽然转成了手机镜头，紧紧地跟着柳霞的动作，热切又冷峻。唯独在这个镜头里，我们才终于又捕捉到蒋志本已藏好的对残酷的偏爱。
淡味也承认了孱弱，即不再试图紧握控制权，不再用蜡烛、鱼钩和火药“摧残”镜头前的模特……至少这个展览中，蒋志更愿意摊开掌心赠送出即将溜走的流沙（《礼物》，2013-2014），或是在森林中吹响一片树叶（《呼唤》，2024）。我想到阿彼察邦在感染新冠后无目的地在森林里行走，并用手持摄影机拍下阳光、树木和溪流——他们不约而同地重新发现了自然，以及重新发现了一种干爽凉快的，无需魔幻、寓言和怀旧的新语言。新语言让展览开篇《飞吧，飞吧》中吴美纯那翩然的手臂获得了新的自由，在压抑与渴望之外，在情动与符号之外，人尚能接近飞行动物纯粹本能的存在方式。
[1] 蔡影茜，蒋志，“给蒋志的问题”，2010。
[2] 蒋志，“我为什么拍成了这样——录像作品《食指》的创作过程”，1998。