中间美术馆：希望的原理

在“想象·主流价值”、“忍不住转身”等以中国为研究对象、以回望历史作为主要视角的展览后，中间美术馆的新展“希望的原理”（展期：2021年10月16日至2022年2月27日）将目光投向现在与未来，同时也将视角大大放宽，广泛纳入了国际艺术家。

以恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的三卷巨著《希望的原理》作为标题，展览的野心可见一斑。此书起笔于1938年，其时作者从德国流亡美国，在看不见未来的现实里展望未来。展览似乎藉此将现在与上世纪三四十年代的处境相提并论，这解释了为何这个探讨希望的展览却几乎寻不到乐观主义的踪迹。

在抽象的未来面前，展览首先剖析的是当下如何被塑造，而一个关于现实的命题很容易无所不包。环境污染，机器算法，仿生，女性压抑，中产家庭，媒体图像，战争，殖民，金融骗局……再加上展览有意地执行去欧洲中心主义，关注后殖民和全球流动，如此复杂的议题几乎能产生一个双年展——让人想到已故策展人奥奎·恩维佐2015年策划的威尼斯双年展“全世界的未来”（All the World's Futures）。四组策展人朝四个迥异的方向出发，但展览却没有以章节展开，而将所有作品揉为一体。这样的安排构成了观展的第一重挑战。

从陈涓隐作于新中国成立后的轻松小品式水墨《停公假日》（1954），和1970年代末“新春画展”的参与者钟鸣创作的木版画《春？》（1970年代末）开始，展览开篇延续了中间美术馆一贯的历史线索。社会主义时期对未来的素朴愿景，似乎奠定了“希望”的基调，但这基调很快忧郁下去，马上承接了戏剧式的崩溃。彼得·多鲍伊（Peter Dobai）的电影《古老的躯体》（1971）拍摄于七十年代肉汤共产主义[1]的背景下，在不断变革的现实里，寻找理想自我的匈牙利青年用阅读和身体锻炼孤立着自己，但最终承受不住哭泣起来。这种情绪的剧烈波动，转头遇上了麦影彤二放置着海蓝色漱口水、浴帘印着海滩的虚假景观装置《更完美的海》（2019），即刻化为岁月静好的嘲讽。“希望”刚刚萌发，就在语境的大幅转向中破灭了。

如此放任语境相互碰撞的方式贯穿了整个展览。作品的创作时间跨度从1921年到2021年，这百年间，不同地域、不同代际的人面对多重的现实，书写各自的“希望原理”。一些于当下后疫情时代创作的作品和较早时期的作品并置，企图在巨大的时空跨度上展开对话，这再次使得观看体验变得复杂。

一些作品间构成了相对有张力的叙事，它们或探讨相通的议题，或激起了别样的回响：1921年的剧作《罗素姆万能机器人》，遥望了仿生人灭绝人类的科技发展后果；而百年后的今天，当数字采矿已经成为我们的现实，陈呈毓的《云气平衡》（2018）幻想了云端信息像天气一般覆盖地球，与个体的生活交织成一片混沌。上世纪九十年代的香港，实验音乐人Xper.Xr颇为私密的写作出版《杂音》（1992），激烈地抒发着脱节的痛苦；影像《一切都会好的》（2020）则来到疫情笼罩下的罗马，屏幕从天花板垂下，从黑暗中飞近的无人机展开标语“一切都会好的”，用多国语言轮流报幕，然而当人是缺席的，告慰也变得无力。从南方小岛到全球境况，从法西斯主义抬头的恐怖年代到近在眼前的未来，铁幕重重，雾霭沉沉，太多人在摸索，但道路仍未出现。

这样的呈现方式也引出了展览的核心立场，即科技、政治和资本，以及三者的交缠已经剥夺了我们对未来的可能想象。它们建立起颠扑不破的神性，在神性的统治下，现实的虚无和荒诞必然延伸至未来。

这种宿命感在文学和哲学的历史上已被反复书写。是故，策展人们也将荒诞主义的诸多母题置为重点。只是对加缪来说，西西弗斯强调的不是希望，而是希望缺失（devoid of hope）导致的行动。西西弗斯拒绝将目光投向过去或未来，他在二者之间，在此时此刻不可理喻的现实中挣扎与理论（reason）。

然而在强调宿命感的同时，展览却也不安于此，表现出超越定局的强烈意图。矛盾就此产生——未来究竟是确定的，还是不确定的？这诚然是一个开放命题，但这个锚点的松动加上作品语境的交杂，使得展览的立场难以辨明。

在一层展厅，一边是利亚姆·扬（Liam Young）的《伪装“舞”术》（2021）用新的身体语言规避疫情时代对赤裸生命的监控，让人想起电影《沙丘》（2021）里土著摆脱庞大生物的舞步，另一边是《YWY，仿生人》（2017）里，无法繁殖的土著仿生人与转基因玉米交谈（不如说是自言自语），指明殖民主义到未来也不过是换了种形式；一边是动画《彩色魔方与乒乓球》（2009）里明亮浪漫的爱情童话，一边却是《栖居如诗》（2012）里中产家庭每隔五分钟的分崩离析。展览徘徊于“期盼/质疑”的二重性中，时而呈现出有勇无谋的混乱。

与庞杂的论述形成鲜明对比的是作品媒材上的单调：展览几乎完全依赖密集的影像和大量手稿文献。读完菲律宾诗人戴欧纳（Carlomar Arcangel Daoana）的十几篇诗歌后，墨西哥艺术家艾瑞克·贝特伦（Erick Beltran）占据一整面墙的知识图表又压迫而来，逼着我疲惫的大脑再去吸收并思考复杂的知识体系——至此我已经不是一个合格的观众。

更甚，影像作品的声音重叠而嘈杂，譬如展厅一角的老式电视机播着孟京辉的话剧《等待戈多》（1991），糟糕的音画质使其内容输出变得无效，只能成为抽象地供奉在展览名单里的点题之作。一块接一块的屏幕让人应接不暇，使人意识到影像/屏幕也是我们的现实，它们一刻不停地规训着我们的注意力。在这一点上，黎家齐《我们的电视，您的成功》（2020）可被视作一件诙谐的元影像：录像画面中，电视广告里宣传的乌托邦风景和作为高档生活符号的电视机无缝衔接；而环视展览，屏幕中的现实和现实中的屏幕同样混淆在一起，一种新的生产正在进行。

现实！现实！现实不停地对我说教。在这样满溢而出的现实中，艺术究竟何为？当在作品中寻求解答时，我们的确也能得到一些举重若轻的精彩回应：影像《害羞的机器人》（2017）叙述了科切拉的沙漠里，机器人唯一的行动路径就是逃避它的“造物主”，是否是拥有了人类的害羞情感才使她变得无用？我们也当然不会忽略弗朗西斯·埃利斯（Francis Alys）最擅长的语言。《被禁止的步伐》（2020）记录了他隔离在香港期间，蒙着眼在房顶上来回走动，用身体无声抵抗着监控和法则。

这些零星出现的火花中，劳伦斯·阿布·哈姆丹（Lawrence Abu Hamdan）的作品《包裹橡胶涂层的钢》（2016）成为了最有力的一件。2014年，以色列士兵在占领的巴勒斯坦地区枪杀两名少年，并宣称使用的是橡胶子弹。此案虽未提交给法庭，但被人权组织公开，并与哈姆丹合作对枪声进行音频弹道分析。结果证明士兵不仅违法发射了实弹，还试图将枪声掩盖为橡胶弹发射。这些分析后来在新闻媒体中成为关键证据，迫使以色列放弃其最初的否认。20分钟的影像作品在室内射击场里重构了一场法庭听证会，而在场的没有人，只有证据。作品肃穆地将观者代入陪审的角色中——当一个男孩的死亡已成定局，艺术不能扭转，但却能够创造更加广泛的影响力。

此作的沉重与沉默，衬得附近两件录像的稀松平常那样让人动容：方天宇的《寻找Noel》（2020）始于艺术家在网上偶遇一些杭州九十年代的录像，开启了寻找这位澳大利亚拍摄者的互联网旅程，最终却发现对方已经离世，而他遗留下的模糊录影里，人们在婚礼上高唱着《友谊地久天长》；没有旁白和文字注脚，纪录片《康比那工厂》（2020）将镜头对准生活在后苏联时代钢铁城市里的人们，即便为工业现实感到忧虑，他们仍然跳舞、聚会、游行、迎接新生。在展览充斥着迫切和焦虑的命题中，这些作品坦然地关注平凡的个体，让人得以暂时喘息。然而好景不长，一墙之隔的行为影像《后斯诺登美甲》（2016）展示了将拥有海量信息的存储卡固定在指尖的场景，又落回了高谈“女性主义”或“数据安全”的空泛表达。

展览迫切想将机构的使命感化为策展实践，其动机也流露出难能可贵的人文主义关怀。但一味杂乱地拥抱叙事的多元化，反而落入了如今全球艺术界那种小心翼翼、雨露均沾的政治正确。[2] 当然，在这片土地上谈特定现实，或许要规避的太多，全球视角可谓是一种保险的策略，就像前述的桌面电影《寻找Noel》里，所有场景发生在一个绝对的平面上，我们的视线自如地游走在真实城市和Youtube之间，这本来就预设了一种（并不存在的）全球联通的现实。

或许我们根本不共享着现实与未来。如展厅二层播放的江西卫视节目《六旬追星女子：我要嫁靳东 勇敢活一次》（2020）所展示的，当展览直接委身于社会新闻时，精英主义的割席浮现出来：老年女性迷恋上快手里人工合成的靳东形象，而电视节目里的心理学家带着不解的语气，居高临下地剖析着她的情感。是否我们只能与文学式的、全人类的荒诞产生共情，却将真实世界里的荒诞当作滑稽的闹剧？——这是“他们的”现实，不是我们的！

[1] Goulash Communism，又译为“古拉什共产主义”，得名于匈牙利经典菜古拉什，因这道菜需要混合各类不同的食材，故该词意指匈牙利政策的混合了多样政策和理念。肉汤共产主义始于1956年，意图为匈牙利人民创造高幸福感的生活，同时引入市场经济，摆脱斯大林的影响。这些改革促进了匈牙利的文化自由，并在七十年代达到顶峰。但显然幸福也有背面。

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[2] 正如特纳奖先是于2019年平分奖金，今年又将短名单完全献给团体行动主义，艺术界正在拥抱阿伦特式的，或者说古希腊式的公共生活参与，这样的正统似乎是不容置喙的。