​海姆·斯坦巴赫的物秩序

“划破水面

手握鬼魂

去固若金汤的铁城

去鬼魂的国度”

大卫·鲍伊（David Bowie）在《Dancing Out in Space》里描绘了一个热烈、暧昧且漂浮不定的太空场景。这位天外来客（starman）1961年使用过的电吉他出现在了海姆·斯坦巴赫（Haim Steinbach）的作品中，和8只有着钢琴键印花的马克杯一起安放在架子上，仿佛演出舞台被随便塞进家里的碗橱。

斯坦巴赫从不会用那样朦胧梦幻的方式描述任何东西。在白立方香港空间的最新展览“锡鼓”（tin drum）里，他大量使用“太空元素”，而所谓“元素”确实存在于最浅层乃至于幼稚的意义上——“星球大战”手办，机器人玩具，飞船形状饭盒。此外，那无处不在的高饱和颜色，光滑表面，几何形状，几乎像是一个当代设计师对设计史上太空时代风格（加上少许包豪斯）的模仿。而斯坦巴赫也的确是一名设计师：他曾担纲舞台设计，参与时装秀场，并声称那些工作与艺术创作并无差别。在他的世界里，纯艺术从未高于应用艺术，一个劣质玩具和一件布朗库西的雕塑众生平等。

1944年，斯坦巴赫生于以色列的荷霍沃特（Rehovot），13岁时随家人移居美国。由单色色块和彩色色带构成的极少主义风格绘画是他的早期创作标志，直到70年代中期，他放弃了绘画，兴趣逐渐转向物品。他注意到自己儿时家中的一个拥挤置物架，这个架子如同墙面浮雕一般，各个物品在上面产生纯属偶然的关系与叙事。于是斯坦巴赫开始审视起寻常物件，收集、挑选、重组、陈列，他在高眉与低眉文化之间穿梭，成为80年代纽约观念艺术图景里的重要人物。

斯坦巴赫的创作很容易被定论为使用现成品的艺术，但“现成品”这三个字在他的作品里实在经不起推敲。“过去（before）并不存在，除非它已经存在于展示物中。”他如此说道。通常而言，他不是去购买商品，而是选择自己或他人已经持有很久的东西，承载了强烈而粘腻的依恋。在展览中，这种依恋最明确地附着在童年的玩具上，一个铁皮人或一只陶瓷小猪，是我们最早和物建立联系的经验，我们由此开始明确“我的”和“别人的”，并将前者牢牢划进不可侵犯的领域。然而，尽管这些被发现之物（found objects）承载着过去，但作品却永远属于当下。它们从私人空间中被提取出来，与“主人”分离，获得新的主体性。

将物品重新组合不仅是装置艺术实践中最常使用的方法之一，在日常生活里也早已是司空见惯。七十年代时，斯坦巴赫必定见证了朋克音乐文化如何促使DIY风靡世界，痴迷于朋克音乐的年轻人以粗糙（但并不低劣）的方式自制了大量音乐、图像和发烧友杂志（fanzine）。当朝圣者亲手造出这些圣物，那成就感将他们从整体的社会阶级认同感中释放出来，变身为强有力的个体。同样也是在那个时代，无数可供使用者任意拼接组合的商品诞生出来，仿佛人人都可以是设计师，而不再仅仅是消费者。

在回应DIY文化与消费主义的同时，斯坦巴赫并不认为自己将物品剥离了原有含义。“是否存在物的原初语境和原创性？”他质问道，“物品本身就具备‘原创性’，它们摆放在架子上自得其所。架子上可能有一个，可能有几个，或者许多中的一个。它们可以挪走，可以替换，除非有人把它们牢牢粘住，或者像卡夫卡的《城堡》中那样有人看守。”

艺术家所做的只是为物品搭建起一个自得其所的平台，他称之为“框架装置”（framing devices）。作为其最为人熟知的实践，“陈列”（Display）系列以其名字证实了“展示”这一观念在斯坦巴赫创作中的重要性，在这一系列中，框架装置表现为各种颜色的楔形架子。但有时它们也谨慎设防，譬如他将儿童安全帽（不过上面画着张着血盆大口的“危险”鳄鱼）极其郑重地放置在玻璃柜里，构成一种安全层层加码，从而惹人发笑的布置（《无题[安全帽]》）。通过煞有介事地强调“展示”这一行为本身，艺术家也提示着将私人物品及其周围空间向他人敞开的历史：珍奇柜——前现代的私人博物馆——彰显着上流阶层拥有和展示物品的权力，是他们的身份象征，是娱乐宾客时的砝码，保护物品成了特权与责任，即使这种“保护”有时包含强行给猴子缝上鱼尾制成美人鱼“标本”。在1992年的第九届卡塞尔文献展中，斯坦巴赫将艺术总监Jan Hoet的办公室书架上的物品搬到展览现场，重组后置于一个宝塔型的建筑结构上，这类比了博物馆的收藏、分类、策展和展览的日常实践。

早在70年代末，斯坦巴赫就常常在公寓、地铁、超市等非常规展览场所展出作品。然而什么是“常规场所”？是否可以说今天的展览空间就是常规的？在北京或上海，看展览和逛商场已经不太有区别，且看“逛展”一词在社交媒体上的出现频率就可知。我们不再习惯于花园式的传统购物中心——在这种环境中，货架犹如盆景，商店犹如展馆。在景观式的排布和画廊陈列的结构下，购物的体验有序且单一。而新式的购物中心，如宜家和朝阳大悦城，则是迷宫式的。它们有意打破传统的分区方式，购物者一进去目的性就消散了。无目的的观看使得人们不断经过自己本无意前往的功能分区，新奇和激情催促着我们将原本不必买的东西扔进购物篮里。

海姆·斯坦巴克的作品就常常以这种迷宫的方式陈列，我们尽情地漫步其中，几乎想要在里面挑挑拣拣，拿起又放下。“他们是艺术品？或者不是艺术品？可能那不过是观者的幻想。这些物品确实具备功能性，有小孩顺走过一双运动鞋，藏家也总会担心有人拿走什么东西。客人把一杯酒顺手放在客厅的陈列架上，有人从卡尔·安德烈（Carl Andre）的雕塑上面走过去，这些都发生过。”而迷失的经验是如此迷人，如果不迷失，就无法重构。

我们被斯坦巴赫的框架装置牵引着行进，同时这些陈列品也提请注意我们所立的空间与物体背靠的墙壁。斯坦巴赫绝不将展墙视作自然或透明，它可以是一块矩形画布，“或是高且洁白，或者低矮，上面画着印记，听命于墙的所有者”。物品就栖身在这样变幻不定的空间里，被人类秩序牵扯。

我们喜爱创造并遵守秩序，斯坦巴赫的作品也常常被赞美为像音阶，像诗歌，像建筑。作为最稳固的几何结构，三角形或许锚定了其作品中的秩序感，这些三角形单元内部角度是恒定的，总是90度、50度和40度。此次展览中，拥有红色三角底座的《El Lissitzky II-4》，（2008-2012）不可避免地令人想起标题所致敬的艺术家1920年创作的海报《Beat the Whites with the Red Wedge!》中那个寓言般的红色三角形。尖锐、大胆、勇敢的形状，承载着新生苏维埃的先锋意识形态，猛地刺进了旧秩序里。

El Lissitzky的几何学满怀着对人（艺术家）可以改变社会的激情，而在斯坦巴赫的作品里，黑色三角形仿佛在缓缓嵌入红色，积木小车静静驶向一枚相比之下显得巨大的狗玩具——三层葫芦形的黑色漏食玩具“KONG”，从2007年起持续出现在斯坦巴赫的陈列架作品中，如同画家喜欢不断放进画布上的母题。无论从颜色、材质、对称性还是抽象形状上看，量产的KONG都可谓万能、基础、百搭。它在不同的场景里轻盈地横跳，试图跳出人的秩序。

作为少年时代离开家园、最终成为美国公民的犹太人，斯坦巴赫将自身“流离与在所”（displacement and placement）的经验固着在创作中。他提及讲述犹太人获得自由的传说《哈加达》，其中耶和华尽显神迹，“《哈加达》关乎流亡、存在与重生，物的历程与之相似。”这是物的出埃及记，从奴役中被解放出来，重新夺回自己的语言和言说方式，不再被客体化（objectified）。但这种解放不是完成态，而是不断生成，持续而艰难地渡过红海——它们的红色底座是否隐喻着这段旅途？

然而人仍旧在身后叫喊着穷追不舍，意图夺回对物的控制。我们自以为语言是摸索物的秩序的通途，斯坦巴赫也常常收集口号和宣言，将它们在墙面上放得很大，直到它们不再像文字本身，他将之归结于语言图像化和图像语言化的潜力（当然，对于既惯于汉字书写也喜爱使用emoji的我们而言，接受这一点很容易）。看到蓝色楔形架子上的猫头鹰和两枚“象棋棋子”时，我们的大脑开始为它们寻找联系，“褐色的”，“有雕琢感的”。而当发现这是一只扑满和一对盐&胡椒研磨瓶时，我们会改口说它们都是“家居物件”。但这些都没能触及斯坦巴赫的作品本身——再极端一些，想象一下为他的纯色壁画《starbucksroast》（2017）写一段作品描述贴在旁边，那似乎会相当可笑——物在认知中滑移，从语言中溜走。

回到展览标题的灵感来源，君特·格拉斯的小说《铁皮鼓》描述了小男孩奥斯卡拥有用尖叫震碎玻璃的能力，目睹了成人世界黑暗的他决定不再长大，于是坠下楼梯，自此停留在三岁。奥斯卡以对自己身体的暴力控制唾弃纳粹抬头的畸形世界，但这还远远不够，他还需要身体以外的秩序。直到老年，他一直咚咚敲着三岁时母亲给的铁皮鼓，用鼓点抗议，用鼓点慰问军队，用鼓点回忆过去，铁皮鼓是乐器也是武器。而对斯坦巴赫而言，“铁皮鼓是物，也是金属的声音，它指向一个在展览作品中并不存在的物品，仅仅留下一个名字。它如同冗余之物”。铁皮鼓象征了一切像鬼魂般弥漫在空间中的符号和对话，隐而不见，难以言喻，却咚咚作响。