仍未弥合的断裂处：郭凤怡的二十年
Feb 2023
郭凤怡在长征空间的数次个展，几乎反映了郭凤怡之为艺术家郭凤怡的艰难历程。从 2005 年的“谁是郭凤怡”，2009 年的“我是郭凤怡”，再到 2013 年的“郭凤怡”，这些标题总是与她的名字纠缠在一起，反复自我确认。这一次，名为“宇宙经络”（展期：2023 年 1 月 7 日至 3 月 26 日）的展览似乎宣示她的创作终于脱离了自我质询，投身于形而上的概念中。
作为“长征计划”形塑的最显著成果之一，郭凤怡在 2002 年被正式投入了艺术系统中，在“长征——一个行走中的视觉展示”的第六站泸沽湖，其绘画和朱迪·芝加哥（Judy Chicago）等艺术家的作品一同展示，此后她一面被盛赞，一面又被视为资本炒作的“民间”艺术家，她在海外的成功的被指责为威尼斯双年展等西方艺术盛会对中国的猎奇。似是为了在当代艺术的系统里获得确认，郭凤怡的个展此前往往安居于白盒子空间，以一种相对标准化的方式陈列在展墙上。而这一次有所不同，所有的画都脱离了墙壁。
这不是一个亲切和欢迎进入的空间：大部分画作背对着我们，形成一排排屏障，沿着支撑建筑结构的立柱围出了一个半封闭的招魂现场，簇拥着中心五件从天花板垂下的巨幅长画。依照上古图示“洛书”的点阵排列布置的现场，按时期和题材在空间的东南西北方位严密地布局，这样秩序性过强的展示方式反倒证实了郭凤怡的确能制造一个巨大的能量场，加强了作品本身具有的灵媒（在当代艺术语境下“中介”一词似乎更容易被接纳）效应，当它们集聚在一起时，封闭在艺术家内心和幻视里的图像得以显现为观者可以进入的图像。
展览跨越郭凤怡二十余年的创作生涯，从 1980 年代她尚未被发掘的时期，到她逐渐转移到画轴上创作、成为有作者意识的艺术家，以及2000年后受到长征计划以及海外参展经历影响拓展创作题材。空间的东面立着的两张画显然来自最早期，它们满是折痕，其中一张甚至缺失了一角，和旧挂历拼接在一起构成不规则的画纸。用色的单调，技法的稚拙和纸张的临时性透露出郭凤怡刚由退休工人转为绘画者的生涩，但其构图完全顺应了纸张的限制，左边的《气功态遥视太阳分解图》（1989）呈现出天圆地方、如阳光向周围散射的形态，右边《遥视月球风水图》（1989）的笔墨则向纸的对角伸出钻石形的两角。
从这两张画出发向周围望去，郭凤怡的画面逐渐复杂奇谲起来，绵延四溅的笔触和饱满的色彩占据了画面，涉及的主题从气、人体经络到三皇五帝和传统宇宙观。繁复但规则明确的图像符码是东西方神秘学的共性，例如在希尔玛·阿夫·克林特（Hilma Af Klint）的绘画体系里，蓝色/百合代表女性气质，黄色/蔷薇代表男性气质。
类似的二元对立同样出现在郭凤怡的作品里，贯穿其精神性画作始终的是对数字和对称性的追求，奇数为阳，偶数为阴，万物相生相克，这种崇拜可追溯到“河图”“洛书”及后来的易学术数中。此外，几乎在每幅画的签名处，郭凤怡都严密记录了时间，由于绘画与她的气功修行密不可分，这时间标示着人体与天地节律调和的时间，但它们如工作日志般的精确也令人无法忽略她作为橡胶厂前技术员的身份。
在“宇宙经络”的展览“构图”中，五幅大型画作毋庸置疑成为能量的中心，而当我们孤立地看待这几幅画时，会发现它们的创作方法与展陈的逻辑同频：尽管它们在展览中垂悬，但在创作过程中画轴却是平铺的；郭凤怡从画面的正中央开始，有时她会写下自己思考的问题，如“自然超能是什么意思”，其后（在物理上和观念上）围绕着中心的文字展开绘画，图像逐渐浮现出来，随着身体态势的延展，从中心向两侧散发拉长，最后全凭签名位置来决定如何悬挂。
这些画是执拗的，气势一股脑地不停迸发出来直至力竭。从艺术史的逻辑来看，立轴不像手卷私密，易于展示，同时又适宜于更为狭小的居所空间，因此曾是日本收藏界最为喜爱的中国画形式。然而郭凤怡来势汹汹的立轴丝毫不考虑观者和展示空间——若今天其素人艺术家身份仍是一个争议点，那么这所谓的“素人”便悉数体现于此。
最体现这一点的是位于中心点、近六米高的《中国风水》（2005），长征空间的挑高也无法展示其全貌，底端只能拖曳在地上。在观者视平线的位置，郭凤怡写下了作品标题，红色调为主的线条像鸟羽一样蜿蜒卷曲，托起了既像骷髅又像罗汉的面孔。在画面的下半部分，郭凤怡加入了黄色与蓝色曲线构成的背景，这些连贯的线圈与赛·托姆布雷（Cy Twombly）的标志性浪漫主义符号有着惊人的相似性——问题在于，我们是否仍然羞于将郭凤怡置于广阔的艺术史语境中？
正如展览标题“宇宙经络”所暗含的两个维度所示，郭凤怡的笔触流畅地从人体阴阳过渡到万物之气，而这在艺术家中不算鲜见。曾为造船厂学徒的比利·查尔迪斯（Billy Childish）同样沉溺于连接个人与宇宙的精神性，也同样自学绘画，但他先拒绝了艺术学院的面试，后又从圣马丁辍学。对于查尔迪斯而言，成为艺术系统的局外人不是赧然和局促的，他蔑视这个精英主义的系统，绘画不过是他整体生活的一个副产品；更不用说，信奉精神性的康定斯基本身就是一名自信精明的律师——在父权制影响下的自我建构，早已延伸到了“正统”艺术之外。
但郭凤怡无权蔑视。她首先不将自己称作艺术家，而是“妻子、妈妈、化验员、气功老师、退休人员”。在冷战末期美苏引领的超自然热潮下，八九十年代全国上下痴迷于气功和特异功能，而郭凤怡也被裹挟在时代里，她的创作是普通女性在现实病痛之外寻找的寄托。于是在媒体评论里，她被进一步矮化，“大妈”成为她最常见的标签。
吊诡的是，这种矮化不仅存在于反对将郭凤怡的艺术视为艺术的人口中，也出现在对她的赞美之词中，将她的弱势文化身份与作品内容的神秘性贴合在一起，吸纳进当代艺术话语体系里，意图使其作品成为接合断裂的民间文化与现代生活、传统古老的中国与先进世界的万能胶。[1]
在上世纪七十年代，户县农民画在欧洲被视为变革性的力量，户县农民画家的代表李凤兰被派往越南和阿尔巴尼亚交流。非职业艺术家的绘画对于当时的西方艺术界而言是颠覆性的，农民画家对劳作的田园牧歌式赞美，让一些欧洲人意识到急于求新的先锋艺术不过是在业已腐朽的意识形态里虚弱挣扎。[2]郭凤怡就像早于她二十年的李凤兰一样，她们的作品变得非常“好用”，创作意义的外延不断膨胀，逐渐湮没了其内涵。
二十年像是一个有魔力的期限，让人期待一切都已经不一样。“宇宙经络”标志着郭凤怡的作品进入当代艺术视野已经二十年——希尔玛·阿夫·克林特也曾立下同样的期限，即在她逝后二十年内不能展出其抽象作品；到今天，阿夫·克林特已被基本（尽管同样艰难）认可为早于蒙德里安和康定斯基的抽象主义先驱，然而经过二十年的反复确认身份，郭凤怡仍然面对着尴尬的处境，文化的断裂处仍未弥合。
对一个浸淫在当代艺术（以及西方现代科学）中的中国观众来说，周易、风水、穴位、帝葬这些纯粹从本土中抽芽的创作主题往往让人无所适从，如张颂仁所说，“我们今天被正统官方体系认可的文化体系已将[郭凤怡]这类基于传统宇宙观的文化知识完全异化为化外奇观”。[3] 对于艺术批评和艺术市场来说，仿佛只有把“练气功”归纳为“日常修行”，把神秘体验抬升至无所不包的东方宇宙观，郭凤怡才勉强是“当代”的——尽管从六米高、无视白盒子空间的《中国风水》来看，当代与否根本不是郭凤怡从内部考量的问题。
但郭凤怡已经不能再为自己发声，其作品被裹挟在这些油腻的话语里，被阐释，被概括，被揉搓。随着时间推移，中国当代艺术在全球语境下发生变迁，郭凤怡在海外的热度已大大冷却，神秘古老原生的中国图像不再吃香，威尼斯双年展中国馆里的民间艺术无人问津。
或许在这个节点上，郭凤怡不再需要当一面用以观照精英主义的镜子。在此意义上，“宇宙经络”成功地将郭凤怡从长期被动的窘境里暂时拽了出来，这个半封闭的招魂场里没有充斥着喋喋不休的话语，而是流淌着活跃的线条、色彩和粒子，动能是这里的主宰，于是那些意识模糊的观念才有机会显形。
[1] 刘颖，《当代艺术生产中民族身份符号化建构的文化反思——以“长征”艺术实践与郭凤怡现象为例》，《福建论坛·人文社会科学版》，2016年第4期，第115页。
[2] Emily Williams, “Exporting the Communist Image: The 1976 Chinese Peasant Painting Exhibition in Britain”, New Global Studies 2014; 8(3):279-305。
[3] 张颂仁，《天外有天——思考郭凤怡的绘画》，《谁是郭凤怡》（北京：二万五千里文化传播中心与长征基金会，2005），第7-8页。