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​对谈:胡尹萍

Sep 2022

三月,胡尹萍的展览“胡小芳与乔小幻”在上海明当代美术馆要开了,随后因为众所周知的原因不断延期。所有的前期准备,包括我们早早约好的对谈都逐渐膨胀,臃肿,像有一条无限长的尾巴拖在后面。与此同时,胡尹萍开始频繁地被邀请回答对当下的看法,这当然因为她是被上海疫情严重波及的艺术家,但不止如此。

跟胡尹萍谈艺术自治似乎有些假正经。她游离在艺术系统的边沿,继而卷入了一个弥漫开来的巨大网络中,家庭,社区,沟通,劳动,生产,品牌,商业……要谈论或聆听她的创作总是要付出大量的时间,就像拆毛衣一样,这些故事由无数个体和群体的小故事交缠在一起,扯出一段总要带出下一段,最后卷成一大团毛线球。故事总是讲不完的,它们被有限的语言定义。展期终于定在了2022年9月3日至12月25日,这是一个边界。现在让我们也试着制造语言的边界,走向复杂和庞大的反面,用一句话分别简述胡尹萍的部分创作:

2015年起,胡尹萍委托朋友化名“小芳”,向母亲和家乡的阿姨订购毛线制品,阿姨们逐渐学会了发微信,网购,并用无限的想象力滋养着这个项目生长至今。

乔小幻是胡尹萍的分身,多年来支撑其所有其他创作的商业雕塑生产,拥有和当代艺术圈毫无交集的藏家群体。

胡尹萍还做过如下事情:她参加展览得到制作费500元,在美术馆门口打了一辆出租车,一直左转直到花光制作费(《一直左转》,2013);她为工作室的来访者提供一日游服务,请司机接到VIP后按特定路线和速度经过城郊各地,最终目的地为火葬场(《VIP》,2014);她收到一张朋友认为和她很像的女性照片,于是她从外形和衣着上逐渐靠近这位女性,最终按照对方的模样更换了证件照(《身份》,2012-2018)。

——显然,许多东西被简述掩盖了,比如生产的高下之分。“小芳”如此温情,如此振奋,而“上不了台面”的乔小幻在明当代美术馆的新闻稿里被压缩到只剩一点点,我们尚不知如何自然地谈论起她。

下面我们将收割读者的时间,将毛线球缠绕起来。

因为展览在上海延期,最近你总被问到关于社会和政治的看法。

虽然我也挺想说这些,但经历了几年的博弈之后,我觉得可能没必要说。当年我在黑桥艺术区的时候,被房东掐水电驱赶出房子,作品被砸。大家把我推到中间,到最后只剩下我一个人跟房东打官司。国内法律在艺术品方面是空缺的,如果没有拍卖记录或画廊交易的话,作品就无法定价,这样一来赔的钱可能连律师费的一点点都不够。最后在判决书上我让房东给全艺术区写了一封道歉信——我花了两年时间得到这个结果,这种失望感很强烈。

所以我们能建立共同体吗?我想到这届卡塞尔文献展,虽然争议重重,但它呈现了世界各地不同的艺术家和团体建立社区网络的尝试;人与人之间的紧密联结也是你实践中不可忽略的特征。

我觉得在这块土地上的人很难产生真正的团结,所谓信仰上的共同体其实很虚。我做过三个小组,小组的意义是可以不负责任,不承担后果。它的匿名性让你获得了某种自由,这个小组不行,我做另外一个小组。甚至有一段时间,我不想做个体的艺术家,只想做小组,最后一个小组解散后,我都不知道该怎么做作品了。

在中国做小组特别难,难的不是艺术层面,而是大家要至少在一部分内容上在求同,并且损耗大量的时间去求同,而艺术是求异的。我觉得很多团体最终的表演性大于共通性,想要在其中有创造力则很难,而有效的团体是针对一个点去做研究性的工作,不是寻找一致性。

你接受的美院雕塑教育以商业的形式支持着你的其他创作。你会觉得系统的艺术训练比起教你如何当一个好艺术家,更多是教你如何在艺术圈里顺利地生存下去吗?

我本科最早进的是环境艺术系,第一年什么都学。那一年有一个很重要的改变:一个澳大利亚建筑师来学校看到我的水粉作业,花了100澳元买下来。426人民币,我记得特别清楚,因为我第一次去中国银行把那张钱兑换了。后来校长给我开了特例,说如果我转到油画系就不用交转系费,受到这种莫名的鼓励之后,我就在校外租了个房子,拿426块钱买了一本《世界油画精选》照着画。画完之后我想,我世界名画都画完了,为什么要报油画系?我就进了雕塑系。

我有时候也在想,幸好学的是雕塑。我大三就开了公司,接活赚特别多钱。后来研究生的时候去国外交换,满世界玩,从欧洲、美国到日本,看了各种博物馆美术馆,导致我现在都不愿意再看任何大师艺术。直到在蓬皮杜的一个特展,我看到一些前卫艺术家的东西,他们那种表达的自由度吸引了我,我觉得那是雕塑达不到的。那段时间对我的启发比在美院更重要。回来以后,我自闭了一年时间,不会说话,也不想再做雕塑,但做了三十多件影像作品。

我觉得主动和被动交织在你的创作里。“小芳”像是一个顺水推舟的项目,你不做过多干预,但你的实践里也有很多对艺术系统和空间的质疑和主动介入,包括2023年即将呈现的新项目也有很明显的艺术家主导性,它以伪考古的方式虚构了“X文明”,展出其各类文物。


我做“小芳”这7年,虽然基本是把团队组建好,让他们去管四川的事,我不用出面,但我也经历了很多事情。深入到某种程度的时候,你会发现人性的很多不堪的东西。你不能去想象一群人是什么样的,这群人身上有很多问题和毛病。有一段时间我很失望,想暂停,但是阿姨们一直在寄她们的东西过来,又特别好。人与人太近,这种捆绑感太强了。


那段时间我特别想抽离出来,把时间拉长,于是就开始了另一个作品。这个作品是现代文明社会的一个悖论,比如,我做了一些黄金制成的刑具,黄金在里面是一个耻辱的象征。这个项目也不是行使艺术家的权力,因为实际上它还是有着太多的不自由,只能披着考古的皮。我希望每个人看到刑具的时候会感到不同部位的疼痛,人真正的不自由来自身体。

是的,情绪和情感在你的项目中很重要——你对于这种不自由的厌恶,你因为心疼母亲的时间而开始“小芳”,并且一开始不愿意售卖,或者是阿姨们的羡慕、贪婪和骄傲。当代艺术很自如地谈论经济政治怎样作用于实践,不太喜欢说人的因素,仿佛情感的注入会损害艺术的崇高。

我觉得在谈艺术不艺术之前,要先真实一点面对自己。我确实算过一笔账,我每年给工厂的钱和给阿姨们的是一样的,但我就是愿意花在她们身上。我无数次想放弃小芳,但拉拉扯扯就这么做下来了。比如我们让阿姨织比基尼,四川是个盆地,好多阿姨都没有见过海,最多就可能到过成都,但一群阿姨在一个盆地里面想象着大海,织着属于她自己和家人的一套毛线比基尼的时候,我觉得特别愉快,你知道吗?你永远不知道她织成什么样。那一年半将近两年的时间,阿姨陆陆续续地寄来比基尼,每个月两三件,每一套都会让我无比惊讶,比如她们织了一条高速公路,头顶个红绿灯帽子,真的很酷,会让你觉得很痛快。

“小芳”有一个系列,是让阿姨织心目中的坏人。我收到一个阿姨的包裹,别的阿姨织的很多都面目狰狞,但我一打开她的觉得很温柔,不太像坏人,就让她们打电话去问。阿姨吞吞吐吐,最后问了半天才说那是她自己。她说她身上有很多刀口,每到夏天的时候都穿长袖长裤,因为她觉得一旦别人看到她身上的刀口,就会觉得她是坏人。我很触动,让小芳别再问下去了。这里面的人性是我没办法阻挡的,它特别好。

又好又沉重。

在享受的这些这种痛快的时候,你不可能不承担需要面临的一切和要解决的问题。所以在我看来这个项目没法停。

我是一个观察者,在最近的观众席上看这个阿姨跟这个世界产生的一些关系。“小芳”并不是阿姨织的东西,我的工作是饲养“小芳”,但实际上同时“小芳”不是我饲养的那些东西,而是整个世界跟“小芳”产生的关系,我觉得这才是小芳。

除了观察者,我觉得你还有一个重要的身份是讲述者。这不仅是对阿姨的——你代表甲方提出需求,报价,编造出比基尼大赛的故事——也是对观众的,经过很多年,它们逐渐成为了一个故事,反复被讲述,成为你每次被采访必须回答的问题,也几乎只存在于讲述中。它里面存在着很原始的东西,神话就是这样被讲述的。如何讲述成为了艺术界理解你作品的重要途径,我们作为聆听者也必须献出我们的时间。《人间》(2012-永远)也是这样一件作品,它的内容只能由你亲口告诉收藏者,我们只能看见颇具仪式感和纪念碑性的大汉白玉契约和空空的禅椅。其实“胡小芳”“乔小幻”谁也不是,只是神话需要一个主人公。

我也同样在献出时间讲述,我有时候在想,“小芳”这个事情如此冗长,细节真的太多了,我应该录一段音,从头到尾把这个事情就讲明白了,然后永远就不需要再给别人讲了。你觉得怎么样?

我觉得可能行不通。一点细节不落下是不可能的,你还得面对不同的观众。

说到这个,“胡小芳与乔小幻”是你的首次大型机构展览,也意味着它面向的主要是艺术界人士和年轻的艺术爱好者,因为中国的美术馆至今没有收获大规模的普通市民观众。而之前你的作品出现在箭厂空间、盘子空间这些胡同里的空间,它们在那样的社区里显得好像更自然。你怎样面对这样观众群体的变化?

这个问题我处理了很长时间,我问自己为什么要在美术馆做展览,我甚至想过,我一个长期在北京生活的艺术家,为什么要去上海做展览?因为我早期做小组就有这种不太想署名的意识,那时候我就琢磨艺术家为什么要做展览,为什么要在作品上签名?后来我想通了,阿姨在做一种生产,这么多年我也在做一种生产,这两个东西是一样的,艺术圈的生产其实有的时候更卑微。

“乔小幻”我做了这么多年,我从来没有公开提过她的名字,她应该被提到。她是一个生产者,不只是赚钱的工具,如果没有乔小幻的话,也不会有小芳。这个系统就是这样,你拿什么养活你自己?乔小幻看起来是艺术系统里面的一个bug,她存在的价值只是卖得好?作为我创作的运营商,她从来没有现身过。她这些年的工作都是什么?我要展示什么?这生态里面的问题是什么?这个东西我就是要摊在明面上说。

到现在,你的生活和创作之间界限已经很模糊,比如你和母亲的交往,比如你的头像。表演已经成为了你人生的一部分,反过来塑造了你。处理这种表演对你来说已经是很自然的事情了吗?

不是表演,也许是设计。我妈一直以为我是做雕塑的,然后为了印证我还有点钱,我去年就参加了一个红土地双年展,在离我们家开车一个多小时的地方。我做了一个彩蛋放在了我们老家的墙上,然后我又送了另一个彩蛋在隔壁小镇的山上,我妈是小镇的腰鼓队队员,整个腰鼓队大概有将近二十个人,她们敲锣打鼓,亲自把蛋送到隔壁小镇装上。这之后她就更坚信我在做雕塑而且能赚到钱。小镇的蛋挂到了一个老建筑物的房顶上,金光闪闪,特别璀璨。

我妈没事时也会去看看那个蛋。

对谈:胡尹萍: Work
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